Las cuatro películas tienen algo en común: todas organizan su relato en primera persona, todas consiguen rápidamente verter sobre lo propio un elemento que no pertenece al orden de la neurosis. Dicho de otro modo, no son películas terapéuticas; más bien interceptan y diluyen lo propio con todo aquello que incide sobre un destino, el deseo y la imaginación. 

Quien podría haber fracasado con su labor de disección impiadosa de la estructura familiar para identificar ahí la historia política y económica del país y la implicancia de haber nacido bajo el signo de lo burgués, es Azul Aizenberg. Nada la detiene en su aventura sociológica; decidió filmar la mugre detrás de la uña, pero descubrió que la mano de su familia pertenecía al brazo de una nación. 

Los cruces tiene su genealogía en un sueño. Se dirá que todo sueño es de índole íntimo, pero el inconsciente no delira con signos privados. El punto de partida es la escena onírica, el punto de llegada,algunas conjeturas sobre la vida animal general y el trabajo científico en Argentina. No hay muchas películas como la de Galay entre nosotros, y es evidente que todo lo que concierne a la ciencia molesta bastante a quienes vindican la superstición desde el poder de turno. 

Las presencias es una legítima rareza. El cineasta decide hacer la segunda parte de un autorretrato, pero su figura es evanescente y en su lugar se inmiscuyen las últimas tres décadas de Argentina, revisadas desde episodios de la vida del susodicho y en contrapunto con películas que fueron decisivas en su biografía. El narcisismo brilla por su ausencia, no así su vida, en la que otros viven. 

En Los días chinos la conciencia del cineasta se traslada segundo a segundo a la puesta en escena. Habla, escribe y filma; su ser en el plano es ineludible, pero, paradójicamente, por ser así, él es simplemente el vehículo consciente de un viaje a un país en donde ni siquiera se escribe con letras parecidas a las nuestras. Prestar la conciencia, volverla un reflejo de una Otredad total, dejarse filmar como quien se deja vivir. Loza se vacía en cámara y se llena de ideogramas transformados de plano.

En síntesis, he aquí la fórmula de la sección. Paradojas de la primera persona: cuatro películas personales son películas para todos y sobre todos. (Roger Koza)

LAS PELÍCULAS

Amor descartable, Azul Aizenberg, Argentina, 2025.

La autoconciencia define lo visto, lo oído, lo dicho y lo subrayado. En Amor descartable, la conciencia de sí no abarca solamente la psicología, porque no es una película terapéutica y su móvil no pasa por revisar la novela familiar para enmendar heridas y suturar episodios dolorosos. La fantasía de reconciliación le es ajena. Las 30 horas filmadas por el padre de la cineasta, que es el material principal de la película, glosanuna década completa, que es la del menemismo y su capitulación. Ese período es lo específico del relato y con el que establece lazos históricos y dialécticos con la Revolución Rusa, la última dictadura burguesa terrorista y el presente desde el que se toma la palabra para comprender el imaginario burgués argentino. A Aizenberg le interesa su propia historia porque intuye en esa dimensión microscópica un holograma del todo en el que puede plasmar cómo la pertenencia de clase codifica las relaciones de parentesco, las nociones de ocio, la experiencia del espacio, el derecho de propiedad; hasta incluso detectar en las elecciones de registro cinematográfico (el plano filmado por el abuelo materno en super 8 es el punto de vista del todo) una estética. Una cita inicial y recurrente a La caída de la dinastía Romanov no solamente descubre en ese film un signo de su genealogía familiar, sino que resulta modélica su operación de montaje para desmontar el ordenamiento simbólico en el que se inscribe su propia familia. En este sentido, conforme avanza el distanciamiento con el linaje Aizenberg, la cineasta adopta el linaje artístico y político de Esfir Shub, pero en vez de revisar la lucha de clases a través de las películas domésticas del zar se concentra en lo que filmaron su papá y sus abuelos. El resultado es ejemplar, porque desmitifica la institución familiar, politiza la intimidad y conjura el conformismo de las películas del género elegido para demoler desde el interior las supersticiones de una clase y dejar a la intemperie a los privilegiados. (RK)

Los días chinos, Santiago Loza, Argentina, 2025.

Shanghái es el destino de la residencia, postergada por mucho tiempo debido a la pandemia. Inesperadamente, un día, se confirma el viaje. El cineasta pisa China con una consigna tardía: filmar y escribir. Todo aquel que haya viajado a una cultura prácticamente inconmensurable respecto de la propia sabe que el costo inicial es el descentramiento. Por eso el cineasta tarda en asumir la primera persona; puede que le cueste hacer foco, pero después de un tiempo caminar y trasladarse por China ya no le resultará inabordable. Es el momento en que es más evidente que la conciencia del cineasta se confunde con el plano; su conciencia es el plano. En efecto, el encuadre es la enunciación de su pensamiento. La observación es aguda y el método consiste en acopiar los signos del país. Los datos inmediatos de la conciencia que se vuelven planos pueden ser de monjes, niños, pandas, “dragones sin alas”, ciudades infinitas, barcos, luces, templos, parques, caracoles. Algunas cosas parecen familiares, otras no. Algunos poemas se inscriben en la pantalla; melodías hermosas de Fernando Kabusacki matizan el sonido de cámara, yuxtapuesto al diseño sonoro de Pedemonte. A medida que avanza el diario, el viaje a China es también el periplo de un hombre que mide su propio tiempo mientras intuye que el país que dejó antes de subirse al avión puede haberse desintegrado en su ausencia. El cineasta se obliga a justificar su viaje y filma como si se tratara de la última película que podrá hacer, aunque la describe como imaginaria. El pudor le juega una mala pasada, porque en verdad Los días chinos es una película real y hermosa en la que resplandece la luz del cine. La cámara alumbra las coordenadas simbólicas de un hombre que ha hallado un modesto consuelo en la palabra y en la imagen cinematográfica. Escribir y filmar son ejercicios del espíritu; el cuerpo puede entumecerse y perder su flexibilidad, pero la agilidad de alma se sostiene en la indagación que no se detiene conforme avanza el viaje en el interior de la conciencia; las preguntas no se agotan, tampoco la voluntad de saber. El cineasta aprende a vivir. (RK)

Los cruces, Julián Galay, Argentina, 2025.

“¿Sueñan las aves con riñas violentas?” es una de las preguntas que habita la película de Julián Galay, pero ni siquiera es la más extraña. También hay un pasaje donde se indaga sobre la posibilidad de que las arañas escuchen música invisible cuando permanecen dormidas. Y hay otra escena magnética que parece interrogarse cómo se vería el mundo si un mono tomara las riendas de la cámara. Efectivamente, ofrece una respuesta: vemos una imagen inquietante, llena de sacudones, que recuerda el viejo anhelo de devolverle el poder a los sujetos filmados y permitirles registrarse a sí mismos. El cine en manos de los animales. A lo largo de Los cruces, Julián Garay se interna en los pasillos y en las salas de los laboratorios, donde filma animales y conversa con biólogos que sueñan con descifrar la vida de otras especies. Se trata de una película de escalas: fascinada por la posibilidad que tiene la ciencia de hacernos descubrir lo minúsculo o lo más remoto (incluso, aquello que es imperceptible a nuestros ojos). Y en un mismo aliento, es una película que reconoce a la cámara como un artilugio científico, igual que las lupas o los telescopios. Quizás, por eso mismo, entiende que el cine puede ser una vía de conocimiento. Galay también está obsesionado con otro territorio ambiguo. Semejante al reino animal, el mundo onírico es una zona misteriosa, hecha de rutas y conexiones impensadas. Acaso Los cruces intuya que el montaje del cine puede obrar de la misma manera, y por esa razón, lo ejecuta desplegando un juego de asociaciones libres. En un abrir y cerrar de ojos, podemos ir de Berlín a Buenos Aires. Y de los balcones de los ciudadanos anónimos, al primer plano de un ave durmiendo. (Iván Zgaib)

Las presencias, Juan José Gorasurreta, Argentina, 2025

Después de Las ausencias (2023), el paso dialécticamente obligado era Las presencias, segundo capítulo de la heterodoxa autobiografía del maestro cinematográfico Juanjo Gorasurreta, hombre determinante en la formación de tres generaciones de cinéfilos, críticos y cineastas de Córdoba. El fundador del vigente cineclub La Quimera vuelve sobre su propia vida y repite el milagro: una memoria personal desinfectada de narcisismo. Si los espectros del realizador tenían más espacio en la película anterior, en esta oportunidad los vivos ocupan su memoria y los planos. La vida de Gorasurreta se confunde con el cine y por consiguiente planos filmados por él en el pasado o en el presente reciente se cruzan con películas de los últimos 35 años. La película toma como punto de partida la infame década de los ’90, en donde la actual reivindicación desmemoriada se conjura con un par de planos del final del tercer mandato del gobernador cordobés Eduardo Angeloz y otros sobre las explosiones en Río Tercero durante el mismo año: 1995. El ingreso al nuevo siglo tampoco es esencialmente feliz, ni los últimos años lo son. La Historia del país atraviesa al cineasta, también las películas de las tres décadas más cercanas: un plano de un film de Béla Tarr, una escena de una película de Larry Clark y varios pasajes de Yatasto, de Hermes Paralluelo, son considerados como desprendimiento de la memoria íntima, prueba de que el cine y la vida se vuelven indistinguibles. Una cita sobre la naturaleza de la historia y su reconstrucción, de Santiago Álvarez, el gran cineasta cubano, organiza el collage de eventos, citas, fotografías, funciones de películas y presentaciones, y justifica el método de acopio de recuerdos. La novedad principal de esta segunda parte reside en la presencia constante de muchos de los discípulos de Gorasurreta, algunos incluso cineastas reconocidos de hoy que tienen breves apariciones, lo que sugiere la discreta formación de una familia cinéfila. (RK)

Roger Koza / Iván Zgaig / Copyleft 2025