El actor más popular de la televisión (no del cine) afirma, seguro de que lo que dice implica un juicio de valor inobjetable, que hay películas argentinas que solamente ven cuatro personas. Añade, insidiosamente, con la precisión de un astrólogo de diario matutino, que ni siquiera los familiares asisten al día del estreno. Lo dice convencido, y elige interpretarse recurriendo a los gestos habituales con los que construye a sus personajes, portadores de un repertorio de expresiones faciales, que incluye el brillo natural de unos ojos celestes y el azaroso rictus que con los años ha perfeccionado el nacimiento de su sonrisa. 

La numerología del señor Francella es tan arbitraria como la de aquel “vocero” presidencial que tiene tiempo para leer las actas del corte de entradas de cine e informar que tal o cual película congregó menos de diez personas en los cines argentinos. No saben de lo que hablan, tampoco les importa averiguarlo: el prejuicio se presenta a su conciencia como una verdad revelada. De no ser así, estaríamos simplemente ante canallas. Como la mendacidad es la retórica del presente, ya nadie siente remordimiento por mentir sistemáticamente. La conciencia es ingrávida. ¿En qué creerán el actor y el funcionario? 

En el Doc Buenos Aires se pasan las películas que estos señores dicen que nunca superan las dos cifras de espectadores. Lo que acá ocurre puede ser incluso peor, porque proyectamos películas de esa índole llegadas desde países cercanos o lejanos. A pesar de la cantidad de películas incluidas, en la estadística imaginativa de los ya nombrados reuniremos menos de cien personas en sala durante el festival. Pero no será así, mal que les pese. Ya la primera función refutará a los mendaces.

No existe un cine de festivales, otro de arte y otro comercial. Tampoco sirve la distinción entre cine arte y cine industrial, donde el primero sería buen cine y el segundo, malo… o al revés. “Las variedades de la experiencia cinematográfica” podría ser el título de una nota que desglose las falacias de quienes creen que las matemáticas, o la mera contabilidad, pueden fundamentar la estética y sintetizar las preferencias del público. ¿Hace falta explicarlo? El cine cobija múltiples modelos de representación. Un cineasta como Chaplin puede ser popular, moderno y político; sus películas, como las de John Ford y Leonardo Favio, las podía apreciar cualquier persona con el deseo de hacerlo. Es cierto que hay películas que exigen más que otras. Una comedia de Tati, un ensayo de Farocki, un retrato de Wiseman, una investigación de Echeverría o un drama de Bellocchio requieren determinadas condiciones de recepción. Que sea así, no significa que una persona acostumbrada a ver series y películas de superhéroes no pueda aprender a mirar una película de Wang Bing o Kamal Aljafari. Los impedimentos no provienen de las películas “difíciles”, sino de cómo llega un espectador a la sala. El régimen audiovisual imperante excluye todo lo que no esté inscripto en una lógica audiovisual acelerada y estruendosa. Los hábitos existen y en la percepción son determinantes, como también lo es en cualquier labor hermenéutica. Vale la pena repetirlo: todo puede ser aprendido. Vale añadir: son los festivales de cine los espacios ideales donde todavía se puede alentar una experiencia de aprendizaje, debido a que en ellos los estímulos sensibles no han sido capturados completamente por la prepotente retórica audiovisual que todo lo permea.

La película de apertura ha sido elegida con premeditación. Siete paseos con Mark Brown es una película sobre flores y plantas, es decir: una película sobre el conocimiento. La relación entre cine y conocimiento es nuestra primera declaración de principios: el cine puede entretener, emocionar y distender, propiedades anímicas que no está en riña con el acto de conocer. En la película de Pierre Creton y Vincent Barré, el mundo de la botánica se presenta como una epifanía feliz de las especies en el impredecible camino de la evolución. Dicho así, se podría creer que es una película que solamente puede seducir a los lectores de Joachim Jung, Julius von Sachs o Ichirō Ōga. Alguien que haya leído el extraordinario ensayo de Clara Obligado, Todo lo que crece, sentirá una felicidad impensada en encontrar una película que resuena con ese ensayo sobre el lenguaje, en tanto fenómeno del espíritu que también crece cual crisantemo hecho de palabras.

En verdad, quienes tomen la sabia decisión de venir a la película de apertura podrán reconquistar la experiencia del asombro. Les será imposible dejar la sala sin haberse dado cuenta de que en la física elemental de todo lo que es anida una expresión variopinta de formas de vida, pletórica de colores y combinaciones de formas que elevan la vida del espíritu. El solo hecho de que exista una flor que toma el semblante de una abeja para ser polinizada por otra es ya una nota de la insondable maravilla de la evolución de las especies.

El avanzado proceso de degradación del discurso público y de la imaginación política tiene su correlato en el uso de los signos y la transmisión de imágenes y sonidos. La degradación es principalmente de la sensibilidad en todos sus órdenes. La enajenación no solamente horada la capacidad de pensar las palabras y los hechos, sino que también atañe a la percepción en sí, por obra de flujos de estímulos sonoros y visuales que tienden al anonadamiento. El film de apertura, como también el de clausura —el enigmático Las muertes de Chantyorinti, de Hermes Paralluelo—, van a contramano de la sobreestimulación que configura nuestra relación actual con el orden de las imágenes. Ambas películas dicen algo que ya no suele decirse del mundo vivido.

Todas nuestras películas tienen un texto que acompaña y fundamenta su elección; todas van y vienen entre dos vectores que definen el montaje integral de la programación: el asombro y el horror ante el mundo en el que estamos y que ya casi no nos atrevemos a mirar. Todas están elegidas como un cuerpo holístico de cine que dice no al orden vigente e invita a encomendarse a una forma de vida en la que se eluda tomar compromisos vergonzosos y se imagine otra, donde importen las flores, las palabras, los trabajos, las nubes, los desaparecidos, los abrazos, los desesperados. La inteligencia, la imaginación, la ética.

Nosotros no hacemos concesiones con lo que programamos. Mostramos aquello en lo que creemos y formulamos nuestras razones. Es una propuesta abierta, en constante revisión, pero con algunas indeclinables certezas: el hombre puede no ser un lobo para el hombre y nada es más desafiante y hermoso que una vida democrática y fraterna.

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APERTURA

7 Promenades avec Mark Brown/Siete paseos con Mark Brown, Vincent Barré y Pierre Creton, Francia, 2024.

En la Metafísica de Aristóteles, en el segundo capítulo del libro primero, se afirma que el conocimiento comienza con el asombro. La sentencia se repite en cada curso de filosofía y en cualquier introducción a la ciencia. Quizás también podría orientar a los que desean dedicarse al cine. ¿Se puede filmar sin asombro? ¿Se puede filmar el asombro? El conocimiento meticuloso que ostenta Mark Brown sobre botánica es tan ostensible como la hermosura de las especies que se suceden unas tras otras y vuelven el concepto de diversidad una verdad irrefutable; las descripciones de Brown son gloriosas porque permiten que la inteligencia pueda orientarse en dirección de lo imperceptible. Los planos de Creton y Barré prodigan la unidad, la palabra de Brown desglosa momentáneamente las superficies de las flores y las plantas, y en el cambio de plano, un poco antes, en silencio, se consolida la síntesis. Esto se vuelve epistemológica y estéticamente descomunal cuando comienza la segunda parte, segmento reunido por la palabra ‘herbario’. Antes de esos 40 minutos de pura inmanencia gloriosa filmada en 16 mm, la primera hora, no menos conmovedora, es una introducción al mundo que se revela luego, visto primero desde el punto de vista del rodaje, cuyo registro cuidadoso es digital. La relación entre el fílmico y el digital no está concebida como una contienda; la diferencia, no obstante, es abismal, como si toda la historia de la botánica solamente pudiera ser filmada por una especie de imagen consustancial a las texturas nacidas del suelo. Los siete paseos tienen lugar por el sur de Francia. Los dos cineastas, algunos asistentes, el botánico y gente cercana pasean por distintos escenarios en los que se detienen a reconocer flores y plantas y filmarlas. El placer que sienten los personajes se transmite plano a plano, no así el asombro. Para llegar al éxtasis de la percepción hay que prepararse. El paso a lo analógico es la ingesta ocular de una sustancia alucinógena que lo permite. La percepción visual se modifica por completo, pero también existe un trabajo sonoro en el segundo movimiento que profundiza la abundancia azarosa de la evolución de las especies. La voz de Brown ya no solo parece describir, sino rezar. Teofrasto y Darwin hubieran amado incondicionalmente esta película, la hubieran sentido propia; pero no hace falta ser científico para dejarse llevar por el encantamiento. El asombro está garantizado.

Convertirse en piedra, Jerónimo Atehortúa, Colombia, 2025.

Una vieja pregunta que ya nadie se hace: ¿cómo ir hacia una imagen? Frente a la sobreabundancia de imágenes ni siquiera hay tiempo para responder. El tiempo promedio de existencia de una imagen en el presente no pasa las 24 horas; nuevo destino de cualquier imagen: ser sustituida por otra. Pero ¿qué relación se establece frente a la imagen de un niño despedazado? ¿En qué momento la imagen de una fila de cadáveres se iguala a otras imágenes con una fila de pasajeros o cualquier grupo humano distribuido en una línea imaginaria? Lo que acá no tiene una imagen, quizás para no degradar más lo que representaría,es Gaza. ¿Qué se ve entonces? El territorio elegido es Bogotá: una pequeña calle llamada Estado de Palestina, un monumento dedicado al Estado de Israel y algunos otros espacios. Pero ¿qué filmar a 11 000 kilómetros de distancia? ¿Qué hacer? ¿Qué sentir? Los motivos visuales están lúcidamente disociados del sonido. La música concreta es la del sufrimiento: explosiones de bombas, tiros, gritos. Una cita de Brecht al inicio, un poema conocido de Refaat Alareer al final circundan simbólicamente los planos de Bogotá de las calles en los que se pueden apreciar lo ya descripto, además de una manifestación y objetos abandonados en la vía pública.  A veces, breves oraciones se imprimen en el plano, palabras intermitentes pero precisas que intentan conjurar la indiferencia y el silencio. Lo que pasa allá lejos, a 11 000 kilómetros de Bogotá y a más de 12 500 kilómetros de Buenos Aires es vergonzoso. ¿Está permitido decir como corresponde lo que está pasando en esa ciudad de escombros y carne chamuscada? Parece que no. Basta decir tres veces lo mismo: Gaza. Gaza. Gaza.

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CLAUSURA

Las muertes de Chantyorinti, Hermes Paralluelo, España-Colombia, 2024.

Un hombre ha muerto. Es la primera y última evidencia. Están sus hijos, también su esposa. Las pertenecías del difunto son una navaja, un poco de yuca asada, un instrumento de caña y una raíz de ivenqui. Quien dejó el mundo venía de las montañas, donde hace frío. El hombre tenía un nombre para los blancos, y su nombre original ya no lo recuerda. Sin embargo, sentía su tradición y quería transmitírsela a sus descendientes. Como miembro de la comunidad asháninka era consciente de que sus saberes y creencias siempre estaban en peligro. Tres hijos suyos se fueron alguna vez a la ciudad y no volvieron. El más chico, que vivía con él, estaba todavía en edad de aprender: a cazar, a interpretar la música de su pueblo, a escuchar la selva y a reconocer las plantas que podían ser solidarias con la percepción, como también a adentrarse en los misterios de una cosmogonía que implica una metafísica desconocida. Estas son las condiciones simbólicas que precisan de una materia que las represente. El formalismo de Paralluelo es ideal para aproximarse a una cultura que no es la del cineasta, pero a la que sabe ir atendiendo a la puesta en escena. Lo que importa acá es el encuadre, porque si la distancia es justa y el ordenamiento de lo visto y oído puede transcribir cómo se siente un territorio, una concepción del tiempo y el espacio, la película ha erigido una poética en consonancia con su objeto. Paralluelo no oficia como antropólogo, sino como copista: mira, escucha, absorbe, filma y escenifica. Puede valerse del ya casi ancestral recurso de la sobreimpresión o emular una subjetiva que está condicionada por una acción de los personajes que responde a una técnica para tirar secretamente con el arco y la flecha. El encuentro del cineasta con este grupo familiar de la comunidad asháninka es prodigioso. Un sistema de creencias toma cuerpo en imágenes y sonidos, que tienen la elegancia necesaria y el respeto requerido para no sacar provecho de los protagonistas y que un orbe fulgure y se imponga como insustituible.

Shadowban, Marcelo Cugliari, Argentina, 2025.

El título remite a los entornos digitales que parcializan la visibilidad del usuario sin que él o ella pueda descubrir que ve menos de lo que percibe. No existe ningún impedimento para mirar el mundo circundante, pero la desatención es una afección cognitiva de época. En efecto, el funcionalismo determina los actos, y todo aquello que es dato para la conciencia se codifica por su utilidad. ¿Cómo reestablecer el asombro? Cugliari ha inventado algo. La inversión del blanco y negro de sus imágenes es solo el punto de partida de una indagación perceptiva capaz de reintegrar la mirada y la escucha al conjunto de estímulos que forman cualquier imagen en la recepción del observador. ¿Cuál es su hallazgo? ¿Por qué en algunos pasajes sus planos parecen pinturas de Tenshō Shūbun? ¿Es japonés? Godard presintió a principio de la primera década de este siglo que la disociación de la imagen con su referencia, o la pérdida de la dimensión fotográfica en el cine, abría una posibilidad pictórica. Cugliari se beneficia de la era digital y sus herramientas y así puede transfigurar distintos ecosistemas de la ciudad de Buenos Aires en un esplendor paradójicamente antinaturalista de la naturaleza que coexiste con el urbanismo. Filma árboles, plantas, pequeñas lagunas; también animales diversos: las aves de Buenos Aires lucen como figuras de consolidación de la hermosura del mundo orgánico. En esta concepción pictórica digital en movimiento un roedor se redime como si él fuera la expresión más delicada de los mamíferos placentarios. A la magnificencia visual se suma un trabajo sonoro sofisticado que no se propone unir lo visto con lo oído. Es otra sustancia del plano; ni contradice, ni refuerza lo que se despliega a la vista, más bien la enlaza en una experimentación perceptiva por la cual el mundo sigue siendo un todo encantado.

Roger Koza / Copyleft 2025