DESVARÍO AMERICANO
Un día como cualquier otro sucede algo impredecible: hombres y mujeres, según dicen obedeciendo un sentido difuso del deber ante el llamado del destino, comienzan a agruparse en un edificio insigne de su país. Van por el flanco izquierdo, por el derecho, por la retaguardia e incluso por el frente. Todos parecen disfrazados, como si se dirigieran a una fiesta temática.
En pleno siglo XXI, durante el invierno, apenas seis días después del comienzo del año, vestidos como soldados o vikingos avanzan entonces desordenadamente hacia el objetivo y gritan vaguedades en forma de consignas que expresan indignación y descontento. Victorean un nombre, formulan también un deseo: se refieren a la restitución de la grandeza de su nación. Si la escala fuera menor podría ser un evento de cosplayers, pero dada la magnitud de la escena ni siquiera puede tratarse de un imaginario carnaval anglosajón en el que cientos de personas sienten la desinhibición necesaria para decir lo indebido y transgredir todos los límites. ¿Es la escena de una película? ¿Una de Paul Thomas Anderson?
La arremetida de esta imaginaria horda sobre una institución simbolizada por el edificio recién descripto podría ser filmada del siguiente modo: 15 minutos para toda la escena; cuatro planos secuencia para transmitir la experiencia general y la efervescente adrenalina del cuerpo de cada uno de los manifestantes. Podría también sonar una melodía proclive a la disonancia, cuyo efecto retórico no es otro que sintonizar con la vibración psíquica de los presentes en la escena. El pasaje musical podría llevar la firma de Jonny Greenwood; la puesta en escena, de Anderson. El momento representado no sería otro que un instante de delirio en la vida de los Estados Unidos. ¿Un día imaginado en un libro por Thomas Pynchon? La toma del Capitolio del 6 de enero de 2021 sucedió en la realidad. Podría haber sido una escena de una película de Anderson inspirada en una novela del escritor mencionado.
El tema del cine de Anderson es el desvarío americano, el flujo psíquico proclive al delirio que emerge de vez en cuando en situaciones insólitas. A veces, es cierto, ya ni siquiera se trata de una ocasión extraordinaria. El desvarío encarnado en un solo hombre puede escenificarse y transmitirse en directo desde la Casa Blanca. ¿No fue acaso la escena entre Zelenski y Trump digna de Magnolia? La lluvia de sapos de la tercera película de Anderson resultaba grotesca en 1999. Vista a la distancia es una fantasía moderada.
Una batalla tras otra se estrenó y de inmediato se decretó que se trataba de una obra maestra. Lo que menos importa es adjudicarle o negarle esa calificación. Es ostensible la maestría de toda la persecución durante el desenlace. El suspenso de la escena, que incumbe a tres autos en una ruta, trabaja sobre la percepción de quien mira empleando algunas subjetivas intermitentes en sincronía con la ondulación de la ruta en medio de la nada. La mirada sube y baja, la acción es casi inmersiva. Hay muchas otras escenas admirables. La redada militar en búsqueda del personaje de Di Caprio, un revolucionario del pasado, un malogrado en su presente, pero buen padre, escondiéndose en la sala de artes marciales del personaje que interpreta Benicio del Toro es otra gran secuencia de Una batalla tras otra. Se podrían describir muchas otras. ¿Objeciones? Pocas, y más que reparos, una observación.
En Una batalla tras otra existe una voluntad de opacidad respecto del tiempo del relato y asimismo de la naturaleza política del grupo revolucionario. ¿Cuándo comienza? ¿A qué tipo de lucha política adscriben los jóvenes radicalizados? La defensa de los inmigrantes es incuestionable y concreta, también lo es la merecida crítica farsesca al militarismo, todo lo demás oscila entre la abstracción y la imprecisión. El Club de Aventureros de la Navidad que representa una logia de la supremacía blanca constituye una figura reconocible en el repertorio reaccionario propio de un delirio habitual de Estados Unidos. Es un tipo de formación comunitaria de poder, entre otras, que le interesa a Anderson, como puede constatarse especialmente en The Master, a propósito de la cienciología. La merecida parodia en esta última película de un grupo de esa índole es tan elocuente como eficaz en términos narrativos, pero insuficiente vista desde una crítica política. Hay en Anderson una cierta timidez de nombrar con precisión los signos del presente, más allá de que Una batalla tras otra irrumpe como un relato sobre un presente signado por el desborde. Acá, la ironía impregna todo de principio a fin; cuando se combina con lo delirante la contundencia es incuestionable, pero sin ese plus la hegemonía de esa perspectiva resulta piadosamente infantil.
Como sucede con los grandes cineastas de Estados Unidos, y Anderson es uno de ellos, retomar la historia de su nación constituye una tradición y un imperativo. Petróleo sangriento y Una batalla tras otra son los dos relatos más ambiciosos de Anderson en la materia. El desvarío, en las dos películas, se cifra sin ambages como violencia en un sistema político y económico. En otras, como Boogie Nights: Juegos de placer, The Master, Vicio propio, hay algo que desborda lo real y puede manifestarse como una condición inconfesada de la vida social. Cuando los relatos se circunscriben a cuestiones más cercanas de la vida privada persiste eso que excede y trastoca el orden de las cosas. Pasa en El hilo fantasma, también en Embriagado de amor, dos películas notables del cineasta americano.
*Publicado en La Voz del Interior en el mes de septiembre.
Roger Koza / Copyleft 2025
Creo que la advertencia está bien colocada. Los primeros minutos que informan sobre el contexto, que se extiende a los creditos y luego a otro cambio más, son de una indefinición y una tendencia al resumen, que obliga a tantear, a «creer», más que a felicitar, la caracterización. Lo que sigue luego, si consigue ser fuerte es porque toma algo de claridad, se reduce el caos, y los códigos empiezan a sentirse familiares, pero nunca deja de tomar impulso gracias a orígenes mal definidos, entre irónicos y vagos. La manera en que logra eludir eso a base de acción tras acción a veces es hipnotica.
Cuando, por medio de esa descontextualizacion inicial, uno puede apostar a reducir lo que sucede a un drama de «padres-hijxs» tampoco creo que le haga bien (sería agregar otro simplismo, aunque sea una parte de lo que queda vivo del texto de Pynchon). Pero es cierto que hay momentos, como los mencionados admirables, que narran de otro modo, pensé tanto en Carpenter como en algo que he visto mencionar aquí de vez en cuando sobre lo literario, y puede ayudar a repensar la falta de vínculos con lo histórico o con lo real: muchas incongruencias invitan a suponer que hay otra lógica funcionando. Es difícil ver en los personajes siempre personas. Esto no vuelve entendibles los vinculos que encontramos inexistentes o débiles, pero al menos se apuesta por pensar que detrás de cada caracterización, cada exageración verbal, cada juego de nombres, hay algo vivido dentro de la lógica narrativa, si uno se esfuerza por suspender la importancia de lo que voluntariamente se dejó gris. Hace también que, al final, se destruya sola. No parece quedar mucho que explorar en sus pasos intermedios, excepto como medios para concluir, o para ir dejando definiciones esporadicas. Cuando es así, se festeja que atraviese una ciudad porque por un rato su atención por los detalles la vuelve viva.
«Crímenes del futuro puede ser visto como si en el cuerpo del cine naciera un órgano mutante llamado literatura.»
Por citar una, que puede no ser buena como ejemplo de a qué referís por literario, pero no hacen falta muchos movimientos para aterrizar en la novela de De Lillo que adaptó Cronenberg, que se acerca a tópicos de Vicio Propio y de la literatura de ese tiempo. Intentando emplear algo así como lógicas del cine clásico. (Las mismas que hacen que sea difícil ver en los personajes siempre personas)
Espero que haya parte dos. Saludos
Yo la vi en Alemania; no recuerdo haber visto nada que explique. Estoy intentando verla de nuevo, porque en un cine la dan en 70mm. Veré entonces. R
Pienso que esa indefinición temporal podría pensarse también como signo de una recurrencia a la que se alude ya desde el título, no me parece que eso vaya en detrimento del filo político de la crítica sobre los Estados Unidos, que con todo, coincido, no resulta del todo consistente a lo largo del relato. Me parece que Anderson trabaja entre la tensión narrativa en trono de sus protagonistas y una mirada de más largo alcance sobre el mundo que compone. No siempre la relación entre ambos niveles resulta convincente. Sin embargo, en contexto, encuentro a la película valiosa, incluso en lo que en ella se deja sin precisar suficientemente: tal vez no sepamos ya cómo delimitar el delirio que acontece.
Abrazo Roger!
Algún día habrá que dilucidar la relación funcional que existe entre rigor formal, verdad artística y consistencia política de una película. Sostengo que no se pueden disociar, no porque solo las películas políticamente justas puedan llegar a la verdad artística, sino, en cambio, porque el rigor formal y la verdad artística pueden permitir alforar una consistencia política en perspectivas conservadoras o reaccionarias -ejemplos de ello pueden ser las mejores películas de Sokurov, o incluso Eastwood. Lo que puede ser puesto en serias dudas es la verdad artística de películas «piadosamente infantiles», críticas políticas «insuficientes» y «voluntad de opacidad».
Se elogia la eficacia de una secuencia de persecución de automóviles en la carretera, en el tramo final de la película, eficacia atribuible a un recurso meramente técnico óptico, que NO se integra formalmente a ninguna mirada política, ni menos todavía a una disposición formal. ¡Con qué frecuencia se confunde la cuestión de la técnica con las formas artísticas! Son excesivas y fuera de lugar las atribuciones al carácter revolucionario o estéticamente magistral de «One Battle After Another». Una obra que desemboca en la piadosa puerilidad es imposible que rasguñe alguna altura magistral y menos aún revolucionaria.
OBAA glosa una cantidad de temas que poco o nada se discuten; lo que decís en la última oración es el lugar por donde comenzar.
Roger querido, no veo (o discrepo con) la “voluntad de opacidad” que mencionas. Respecto del tiempo del relato, la película ofrece bastante evidencia de su actualidad: las redadas antimigrantes y la ocupación militar de ciudades caracterizan el presente trumpista (sin perjuicio de que, como bien dice Scotti, la recurrencia americana no permite considerarlas totalmente novedosas). En cuanto al grupo “revolucionario”, lo que vemos no remite tanto a un movimiento insurgente como a lo que (también) en la actualidad pasa por “izquierda” que no por estridente e iconoclasta deja de ser irrelevante en el mejor de los casos, y sumisa al orden económico en el peor y más frecuente. El grupo se llama “French 75” (creo que hay un dato allí), no “Cubanos 75” o “Vietcong 75”, y el ejercicio de la violencia al que acuden no debería ocultar que sus acciones son más una perfomance que una apuesta por el poder político (ver, en particular, el prolongado discurso de Junglepussy mientras camina por los mostradores del banco asaltado, como si fuera un desfile de modas). En suma, es un grupo que tiene mucho más que ver con las Pussy Riot, Just Stop Oil o ALF que con, supongamos, Montoneros, FARC o el FLN argelino (Pat, un Dude transformado por la paternidad, mira “La batalla de Argelia” … mientras se fuma tremendo charuto). De allí que la abstracción y la imprecisión no corresponda tanto a la película como al grupo que retrata con benévolo sarcasmo; o dicho de otra manera: lo que es abstracto e impreciso es la política del grupo (de lo que ha devenido, supuestamente, en “izquierda”) que la película retrata de modo concreto y preciso. Del mismo modo, así como la lluvia de ranas en “Magnolia” era una cosa en 1999 y otra hoy, El Club de Aventureros de la Navidad también es una moderada fantasía si se repara en la runfla sectaria, perversa y patética que aquí nos gobierna (y que haría bien en observar si en el descarte del Coronel Lockjaw no hay una cifra de su futuro). ¿Insuficiente? Puede ser, no lo sé; en cualquier caso poner en escena la lumpenización del poder capitalista no me parece poca cosa, ni encuadrable en la piedad infantil. En lo que coincido ampliamente es en tu valoración de la maestría del desenlace, la persecución final que se integra formalmente a una película que es toda ella una prolongada e infatigable persecución (imposible no recordar a The Terminator, cuando Lockjaw vuelve de la muerte). Abrazo grande, te leo siempre.