Los pasajes de avión y el alojamiento de Hong Sang-soo y su actriz principal, la extraordinaria Song Seon-mi, deben haber costado más euros que el presupuesto final de su última película estrenada en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Si es que viajaron en primera clase, de Seúl a Berlín, dos pasajes de ida y vuelta deben acariciar los 9000 euros. Sumados 2000 euros de hotel y comidas, el costo general de Hong y su actriz en Alemania es casi equiparable a lo que cuestan sus películas.

Si las películas del cineasta cuestan 15 000 dólares, como ha expresado en reiteradas ocasiones, es una curiosidad digna de tener en cuenta. Es más: podría instrumentarse un ranking en la Berlinale sobre las películas más austeras de la edición: Nicolás Pereda con Lo demás es ruido y Hong con Geunyeoga doraon nal (El día que ella volvió) serían imbatibles. Es justo añadir la pequeña maravilla de Pascal Bodet titulada Beaucoup parler. No valen nada en el mercado bursátil; en el alicaído universo de los festivales, representan lo que falta.

Volvamos a los números. Los roles de Hong en su película son siete: dirigió, escribió, produjo, compuso la banda sonora, concibió el diseño de sonido, realizó el montaje y estuvo a cargo de la fotografía. Siete veces Hong. A Song, que participa en todas las escenas, la acompañan cinco personajes femeninos; uno masculino visible; y otro al que solo se lo escucha, porque permanece siempre fuera de campo. Los planos son veinte, y la duración de cada uno es irregular. El tercer plano, de unos diez minutos, debe de ser uno de los más extensos de todas las películas de Hong. Número de zooms: no llegan a diez; quizás sean menos, y con seguridad predominan los que van hacia atrás, reencuadrando de inmediato y fijando la distancia del registro respecto de los personajes, componiendo un plano medio no del todo ortodoxo. Los acordes elementales de guitarra suenan cinco veces y no responden estrictamente a los cambios de capítulos, que se indican con números y son solo cuatro.

Todo lo que sucede se circunscribe a tres entrevistas, a cargo de tres críticas de cine —todas mujeres y jóvenes—, a una actriz reconocida que acaba de divorciarse y que vuelve a filmar, después de doce años, una película independiente, un poco siguiendo el pedido de su hija pequeña. En verdad, hay una cuarta entrevista, pero es la repetición de la primera, con variaciones manifiestas en el texto: una representación que tiene lugar en una clase de teatro. La profesora suele trabajar con materiales de la vida de los alumnos. A partir de algo vivido, se les pide que escriban una escena y, de inmediato, la interpretan. Los espacios de las entrevistas son cerrados, y el pase de una a otra siempre incluye una breve escena en la que la actriz fuma un cigarrillo electrónico y otros convencionales en la pequeña plaza frente al bar de las entrevistas.

¿Qué más decir? Después de tres películas consecutivas en color, El día que ella volvió es, de principio a fin, en blanco y negro. Como en la última década del cine de Hong, los personajes femeninos predominan, y no todo se restringe a tentativas de entendimiento amoroso y afectivo entre hombres y mujeres.

No es ninguna novedad la inquietud del cineasta respecto del lenguaje. En Hong, algún personaje suele lanzar unahipótesis sui generis sobre la función del lenguaje y la experiencia. Describir y ser descripto constituyen acciones de poder y, asimismo, de esclarecimiento. Este interés se puede rastrear desde las primeras películas, y se intensifica en los últimos diez años, lo que coincide con la sustitución de los papeles masculinos principales por mujeres. La famosa actriz que vuelve, Bae Jeongsu, repite en las entrevistas la implicancia que tiene el lenguaje en relación con la vida consciente.

Es en la primera entrevista donde mejor se explicita la amateur epistemología existencial de la actriz. Dice al pasar que le causa angustia el sinfín de las interpretaciones; siente que las perspectivas de todos sobre todo son infinitas, una acción lingüística sin pausa que acabará demasiado tarde: solo cuando se deja de existir. Su deseo consiste en eludir el murmullo incesante de la hermenéutica colectiva para alcanzar a contemplar las cosas como realmente son. Esa visión es sobre el mundo, pero también es la de la conciencia sobre sí. Lo que está antes o después de la interpretación presupone una relación directa entre lo que es y lo que se puede decir sobre lo que es. En esa concordancia habría una esperanza de serenidad. En algún momento habla de un día en el que esa transparencia entre ella y lo que es —que parece cosa de místicos y de filósofos analíticos— le sobrevino por unos minutos. Las conjeturas de la actriz vienen y van, en contrapunto con otros comentarios que pueden versar sobre la cerveza alemana, las cualidades de un guion, el conflicto en los divorcios y la condición benevolente de los perros. La absoluta liviandad con la que se delinea una teoría del lenguaje es un signo saliente del genio de Hong. ¿Hong taoísta o budista? En algún momento se recuerda la tradición del budismo zen, como también el taoísmo y el ayuno intermitente; no son menciones inocentes, pero tampoco tienen mayor peso que el de otros vocablos. Por momentos, Bae Jeongsu parece canalizar al sabio indio Jiddu Krishnamurti. La clarividencia de este consistía justamente en creer que sí era posible ver las cosas como son, de lo que se predicaba una ética —el fin del conflicto— y una estética de la existencia —un estado de ánimo de plenitud—. ¿Puede ser posible una experiencia de nitidez entre la conciencia y todo lo que ella percibe? A Hong no le corresponde responder.

En Hong, la conversación no está sujeta ni orientada al progreso de una historia que busca su cénit y una recompensa simbólica en el desenlace. La originalidad radica en desentenderse de cualquier telos, aunque sin desatender la implicación que pueda tener una palabra dicha en el minuto diez, repetida cuarenta minutos más tarde y utilizada por tercera vez en el epílogo. Diseminar un concepto a lo largo de las escenas no significa ligar el conjunto de afirmaciones, preguntas y respuestas a una conclusión articulada como punto omega de la trama, porque las películas de Hong ni siquiera responden, en sí mismas, a una noción de trama.

Es por eso que los diálogos ostentan una fluidez propia y una autosuficiencia local, como si cada escena pudiera separarse del resto, proyectarse de modo aislado y, sin embargo, retener la vivacidad de ese fragmento como si este fuera una película entera. Lo que viene antes y después mantiene una relación de causalidad, pero no se trata de una causalidad necesaria. En las cuatro entrevistas en El día que ella volvió, la idea de que lo mejor que puede hacer una persona es quererse o cuidar de sí se enuncia en reiteradas ocasiones y adquiere, en la repetición, matices bien disímiles. Es un ejemplo del modo de diseminación característico de las conversaciones en las películas de Hong.

En este sentido, sí existe un entramado de signos que se ordenan con coherencia en la aventura especulativa que Hong pone en boca de sus personajes. En esto, el cineasta coreano no está lejos de la estructura de cualquier diálogo platónico, pero sin las estratagemas dialógicas de quien conoce de antemano la conclusión. El silogismo es cosa de filósofos; la curiosidad por las creencias, que nunca dejan de ser hábitos de acción, es fecunda en el cine, acaso porque la creencia puede observarse en la acción.

La palabra es un insumo de primer orden para el cineasta, y también lo es lo que suele llamarse el lenguaje del cine. Es inusual que Hong no pruebe algo distinto; la poética del cineasta está íntegramente consolidada, pero eso no quiere decir que esté clausurada. Es ostensible que se trata de una poética anudada a un modelo de producción frugal. La variación es un principio poético, y en El día que ella volvió están los pequeños desvíos respecto de lo ya probado.

Hay dos zooms hacia atrás que comienzan en un objeto —un vaso, por ejemplo— y, en el desplazamiento, la cámara se mueve rápidamente hacia la derecha; luego, busca el centro y reencuadra a una distancia similar a la de los encuadres ya ensayados en las escenas precedentes. En el tercer plano de la película, uno de los más largos, el zoom hacia adelante corresponde a un cambio de intensidad en la materia de la conversación. No es una regla estricta en Hong, pero puede constatarse que ese movimiento del foco constituye una señal de puntuación.

Hay algo en la textura inicial de la imagen que remite al que quizás sea el mejor film de Hong en toda su carrera, La película de la novelista, pero los pocos cambios de escenario no tienen como consecuencia una apreciación del cambio en la gradación de la luz. La última entrevista, que es en verdad una repetición de la primera con diferencias en el texto —ya que se trata de una reconstrucción en una clase de teatro—, aporta claridad sobre la relación de la actriz con lo que dice y también sobre la autoconciencia de Hong respecto de la falta de nitidez de sus imágenes. ¿Cuál ha sido la razón por la que, en los últimos años, se ha rehusado a ser partícipe del régimen de la nitidez?

El día que ella volvió podría haber estado en la competencia oficial. Se estrenó en Panorama. En la sección de preguntas y respuestas, el cineasta coreano, de 65 años, dijo que no le importaban ni la fama ni el dinero. Lo expresó sin ninguna petulancia, casi en voz baja, pero sin ninguna inocencia. Está bien decirlo, porque la ostentación no solamente se verifica en los negocios, los autos y otros lujos de la ciudad. La mayor ostentación es la que se plasma en la tela blanca. Hay películas que solamente pueden mostrar el costo de su hechura.

La otra película ya mencionada, que comparte con Hong su obstinada austeridad, es la de Bodet.

Beaucoup parler en castellano se traduciría como “Hablar mucho”. No se puede hablar sin palabras, pero en esta hermosa película el dilema consiste en cómo hablar cuando faltan las palabras, porque las palabras son de los otros.

Primer enunciado: sin palabras, el mundo no es mundo. Segundo enunciado: sin palabras, nadie puede ser alguien. Tercer enunciado: la experiencia del mundo en sí es siempre dependiente del modo como se emplean las palabras. Cuarto y último: los que habitan un mundo en el que se habla de otro modo —el que no puede hablar— no están en el mundo. Esto es, conceptualmente, la película de Bodet. Pero ¿de qué trata exactamente?

En Beaucoup parler, la relación entre lenguaje, mundo e identidad queda al desnudo como pocas veces se ha visto en una película. No es una declaración temeraria: en 78 minutos, Bodet sintetiza una larga conversación sostenida en distintos períodos de tiempo con un hombre egipcio de menos de cincuenta años que vive ilegalmente en París desde 2004 y no consigue tramitar la residencia.

El principal escollo estriba en su forma de balbucear en francés, un obstáculo propio, pero también, como la propia película demostrará, un nuevo límite y una contención para la legalización de los nuevos inmigrantes. En efecto, a principios de siglo, el nivel exigido era propio de un estadio inicial en la lengua; pasado unos años, el extranjero debe conquistar una habilidad lingüística de mayor complejidad. Como suele pasar con los galos, la conceptualización del requerimiento tiene la elegancia y la eficacia necesarias para desplazar la atención del problema. Suena bien decir “integración lingüística”, cuya consecuencia directa es la expulsión si el candidato no avanza en el aprendizaje. ¿Soberanía simbólica? El caso elegido por Bodet desdice ese criterio.

Sucede que la experiencia de Amré, de décadas, señala la inadecuación de las reglas generales a los casos particulares. A cierta edad, el aprendizaje de un idioma puede ser tan arduo como para un neófito razonar los cálculos necesarios para resolver la conjetura de Poincaré. Bodet, además, elige un desenlace ejemplar y doloroso: por un rato, la acción se sitúa en una clase de francés para inmigrantes adultos. Los estudiantes ya tienen sus vidas, intentan leer y escribir en francés, se esmeran en pronunciar correctamente, pero las condiciones materiales con las que llegan a estas clases nunca pueden ser las ideales. En cierto modo, hay una suerte de infantilización en el acto de no poder superar la barrera de la lengua, porque, como a un niño al que le faltan palabras, el extranjero enmudece. Quizás por pudor o temor, pero cuesta muchísimo hablar en la lengua de los otros. Amré sufre en esas clases. Simula, como puede, que entiende todo, pero su expresión desdice que así sea.

En los primeros minutos, Amré mira a cámara, sonríe, mira fijo, se distrae y atiende a otra cosa, saluda a alguien y entabla una conversación con Bodet como interlocutor, que tiende a un juego de adivinanza con algo de taquigrafía. Amré se expresa como si todo lo que dice fueran palabras sueltas, sin conectores, que los traductores consecutivos suelen anotar para luego rellenar con las palabras que aúnan los conceptos centrales. En efecto, el francés de Amré consiste en un sistema en el que se agrupan bastantes palabras del idioma, suficientes para fijar un tema de conversación, pero que nunca son del todo suficientes para que una oración pueda armarse, derivando en una argumentación y su posible consideración. El personaje y la cineasta coexisten en un espacio de intersección de dos lenguas, en la indeterminación intrínseca de toda traducción. Esa indeterminación define la personalidad del retrato. No podría ser de otro modo. Es y no es al mismo tiempo.

A medida que avanza la película, el empático estilo sincopado de su habla impregna la propia película, que prefiere reunir fragmentos de vida del personaje prescindiendo de indagar sobre su pasado. Los datos inmediatos pueden enumerarse: hace mucho tiempo que está solo en París; hace décadas que trabaja en lo que puede; siempre viste modestamente; y su talante es bueno. La simpatía de Amré es imbatible, pero frente a cámara hay algo que resiste. Amré nunca deja de ser una criatura amable de la que se sabe muy poco. El misterio le pertenece, y la destreza estética de Bodet consiste en no tentarse a obligar a su personaje a traicionar aquello que nadie sabe y que ni siquiera es filmable.

Roger Koza / Copyleft 2026