Estrictamente, la única película latinoamericana de la competencia oficial es mexicana y se titula Moscas. La dirige Fernando Eimbcke, el cineasta mexicano más amable de los independientes, aquel que comenzó su carrera con Temporadas de patos a principio de siglo y nunca participó de la sordidez a la que tantas películas de su país recurren como estilo de representación donde se supone que la exposición gozosa y en primer plano de lo atroz va de la mano con la osadía, el talento y la verdad. El lugar que tiene Moscas en la competencia es parecido al que ocupó el año pasado El mensaje, del cineasta argentino Iván Fund. Película delicada con un niño como protagonista en la que se observa desde la perspectiva de la infancia un asunto que no es de niños.

Lo primero que pasa en Moscas pertenece al sonido. La pantalla permanece en negro, pero el sonido inconfundible del insecto se impone. Las moscas existen, es lo que molesta. En el departamento vive Olga, que no tiene mucha tolerancia a los ruidos, empezando por el de las moscas. Es una mujer solitaria y su afición cotidiana principal consiste en jugar con la computadora al sudoku. Ese orden doméstico es trastocado cuando alquila una pieza a un hombre que sin decirlo lleva a su hijo a escondidas por unos días. El departamento está a unas cuadras del hospital en donde está internada la mujer del inquilino temporario. Tarde o temprano, Olga y el niño se ven obligados a interactuar, y lo que sucede entre los dos es indiscutiblemente hermoso.

En las películas de Eimbecke, la distancia intergeneracional entre los personajes es habitual y por esa razón estos se disponen a situaciones impropias del mundo que conocen. En la interacción entre Olga y Cristian, y en el caso del niño con otros personajes ocasionales ligados al personal del hospital, es donde Moscas descubre en los pequeños actos un abecedario emocional con el que se forman palabras como soledad, desamparo, fantasía, necesidad, afecto. Esto se puede observar en la forma en la que se incorpora a la trama un viejo juego electrónico que es un nexo inesperado para Olga y Cristian. En ese recurso, además, puede constatarse la inteligencia sensible de un cineasta que puede aunar un saber de la infancia que se piensa desde la visión de un adulto y una memoria de la infancia que aún vive en el adulto. Esa maquinita para jugar es lo más parecido a un medio para viajar en el tiempo y una distracción eficiente para atenuar el dolor y liberar la imaginación.

Bastián Escobar es el niño, Olga es interpretada por Teresita Sánchez, la mejor actriz mexicana de la actualidad, la misma que resplandece en otra de las grandes películas de esta Berlinale, El resto es ruido, de Nicolás Pereda, exhibida en una sección paralela. Pereda, otro cineasta que jamás abrevó en la crueldad y que ha contado con Sánchez en casi todas sus películas. 

Otra de competencia: se estrenó, con la presencia del elenco, incluyendo a Juliette Binoche, el segundo largometraje del cineasta estadounidense Lance Hammer. Había debutado veinte años atrás con una ópera prima notable llamada Ballast. Su regreso era una incógnita, una esperanza. 

Queens at Sea es una película dolorosa e incómoda. El personaje de Binoche encuentra a su madre intimando con su pareja. Sería estupendo que así fuera, porque el erotismo en la tercera edad es tan legítimo como en la juventud y en la vida adulta. El problema es que la madre del personaje de Binoche padece de demencia. ¿Sabe entones o no que se está acostando con su marido? ¿Es por eso un abuso? Este es el punto de partida, del que resulta difícil imaginar todo lo que habrá de suceder.

La segunda película de Hammer difiere bastante de aquella pieza inicial recién aludida. En su ópera prima, Hammer exploraba la injusticia social con delicadeza, en esta segunda película prefiere tomar un camino impiadoso para transmitir el sufrimiento de la vejez y los dilemas que acarrean ciertas situaciones que no son ajenas a muchos, pero de las que se habla poco y se filma menos. Sucede que el golpe bajo predomina en el desenlace sin concesiones ni matices, mientras que las generalidades se acopian con el avance de la trama. 

Si la película se mantiene en pie es principalmente por los dos personajes que ponen su cuerpo entero para hablar sobre la vejez: Anna Calder-Marshall y el increíble Tom Courtenay dignifican a medias la obscenidad con la que se resuelven ciertas escenas. Es del tipo de películas que obtienen la pleitesía de los jurados, y el de este año parece dispuesto a sintonizar con relatos estrictamente circunscriptos al drama humano, siempre que se lo aborde con tosco efectismo; por supuesto, el cine de hoy no se puede disociar del espíritu del tiempo, y debemos permanecer atentos para captar los breves destellos de belleza, lucidez, dignidad y auténtica libertad. En eso estamos.

Es bueno recordar que en este festival pasaron Tabú, El caballo de Turín, First Cow, Rize, Sexo desafortunado o porno loco.

Una más en competencia: Rose, de Markus Schleinzer, es la película que probablemente no se irá del festival sin premios, un comentario periodístico, cuyo valor es nulo. 

La película sitúa su relato en el siglo XVII. El plano general con el que abre presenta un descampado en el que todavía permanece el humo de la batalla. Ha culminado una guerra, hay cadáveres. En el desconcierto propio de un período turbulento, una mujer se hace pasar por hombre y al hacerlo consigue reclamar como suya una granja abandonada. En poco tiempo, con mucho trabajo, Rose traerá prosperidad a los miembros de la comunidad y se posicionará como un hombre circunspecto y justo, capaz de dar trabajo y forjar riqueza. Rose se casará con una mujer manteniendo el secreto, incluso frente a su esposa. El suspenso del relato recae, como es evidente, en si tarde o temprano se sabrá que detrás de la rigidez física y de ese hombre con una cicatriz de guerra en la cara hay una mujer.

Si no fuera por una incomprensible banda de sonido que suena en demasía la primera hora de película y una voz en offde una narradora que bien podría haber sido prescindible, Rose sería una de las grandes películas del año: el rigor de los encuadres, la apuesta, aquí lógica, por el blanco y negro, la consistencia del guion y la interpretación de Sandra Hüller constituyen la evidencia de la solidez de una película. Y en Rose, lo que importa es la libertad. En su defensa durante un juicio, la protagonista afirma: “Me di cuenta de que la libertad era la de los que usan pantalones”.

En Berlinale Forum se estrenó Bosque arriba en la montaña, la película de la cineasta cordobesa Sofía Bordenave (Estrella roja). No había lugar ni en la primera fila, como tampoco en el balcón. Al cumplirse los 91 minutos de proyección, el aplauso fue cerrado y la recepción, a juzgar por las preguntas del público, extraordinaria. Un film ética y estéticamente en las antípodas de las banalidades que proliferan en Berlín.

El punto de partida de Bosque arriba en la montaña es el asesinato del joven mapuche de 22 años Rafael Nahuel, el 25 de noviembre de 2017, quien recibió un tiro por la espalda de un arma disparada por el prefecto Franco Javier Pintos. Todavía resuena en la memoria de muchos argentinos el discurso mendaz de quienes tenían que informar sobre lo sucedido. Ser mapuche en Argentina nunca ha sido fácil, y ese saber incómodo es el que trabaja cinematográficamente Bordenave, que además de cineasta (¡y qué cineasta!) es abogada y conoce el sistema jurídico argentino con su retórica propia para evitar decir las cosas por su nombre.

He aquí una película que conjura los recursos económicos escasos con procedimientos cinematográficos de gran inteligencia. Bordenave utiliza material de archivo de la reconstrucción de la escena de los peritos, grabaciones oficiales del juicio (que pueden ser tan abyectos como cómicos), fotografías de la región que restituyen la presencia mapuche en la Patagonia, mapas diversos de Río Negro y el sur argentino. A esto se suman planos delicadísimos y hermosos del bosque en el que sucedió el homicidio, a veces bajo un efecto de stop-motion, o también deteniéndose en un paisaje por unos segundos, planos contemplativos intervenidos por las voces de los testimonios del juicio.

El ensamble de cada pieza elegida está al servicio de perforar las mallas retóricas del poder que encubren no solamente lo que sucedió en aquel día, sino también cómo en la vida y la muerte de Nahuel se sintetiza una historia de violencia del Estado argentino contra aquellos que estaban antes de su creación.  Confrontar la verdad debería llenarnos de vergüenza y rabia y prepararnos para no admitir nunca más lo inadmisible. Lamentablemente, nada indica que, como pueblo, estemos, sobre todo en la época de la sevicia que avanza, a la altura de ese reconocimiento.

Roger Koza / Copyleft 2026