En la gran pantalla del Palacio de la Berlinale se ha visto desde el hijo de un millonario masturbando a su padre mientras se lava los dientes hasta un bebé peludo que prefiere un bife crudo a una papilla de manzana. Pasan las películas y todo es un remedo alarmante, y a priori inconcebible, de lo que pudo haber sido el cine. De la provocación indecorosa al sentimentalismo ramplón se pasa en un segundo. At the Sea, de Kornél Mundruczó, es la síntesis de ese vaivén banal: partiendo del plano de un culo femenino juvenil se puede evocar, no mucho después, a través de un barrilete en el cielo, la infancia de la protagonista, una bailarina que trata de superar el alcoholismo. El absurdo, alguna vez, pudo ser una práctica lúcida y emancipatoria; hoy, como tantos signos insignificantemente vivos, no revela más que la sujeción de las mentes a la torpeza, la estupidez y la crueldad ubicuas y definitorias.

Con 84 planos en 93 minutos, Angela Schanelec levantó la mano, dijo presente y en Berlín volvió a brillar la luz en medio de la oscuridad estética, ética y política. Hay que decir a favor de la Berlinale que sigue siendo el único festival que respeta su singularidad inimitable y le concede a Schanelec el espacio que merece: la competencia. En Cannes, hoy, sería una fija para la sección de los condenados: Cannes Première. En otros festivales, la temen, o la ignoran deliberadamente, o no la conocen, o, como manda el espíritu del tiempo, la desprecian. Los buenos cineastas constituyen un desafío… cuando se los percibe como tales.

Vale la pena repetirlo: 84 planos. Vale la pena añadir: 84 planos concebidos con todo lo que implica filmarlos. La duración, el alcance del encuadre respecto del espacio y lo que se cobija en él. Todo lo que está en el orden visible y audible está ahí adrede. Si emerge la luz del atardecer, apenas perceptible sobre el rostro de la protagonista, en el plano 64, cuando Carla todavía duerme en el sillón, esa luz fue esperada para ser filmada. Es el “efecto especial” para prodigarle a la escena la intimidad requerida; se espera el instante en que la luz se difumine en el interior del living, como si el sol fuera el único aliado posible y estuviera dispuesto a las indicaciones de. Schanelec. Hay que decir acá que la cineasta alemana es una de las mejores dirigiendo a actores y actrices, pero su método de interpretación resulta eficiente incluso para las interpretaciones a cargo de distintos fenómenos naturales: el viento sopla siempre cuando lo necesita y con una peculiar modestia, empleada pocas veces en el cine. Como Joris Ivens, Schanelec es otra gran cineasta del viento. Es hora de volver a Carla. ¿Quién es? ¿Qué le sucedió?

Carla es la mujer que llora, la esposa de Thomas, un trabajador de la construcción. El motivo de su llanto se revela tarde, no así lo sucedido: hubo un accidente automovilístico, pero el auto no era el suyo. Eso es todo lo que se sabe, y es extraordinario observar cómo el guion trabaja desde el interior de la puesta en escena. A la larga, todo se esclarece. En Schanelec, hay que aprender a esperar para comprender. Los signos están, pero no se ordenan secuencialmente.

Lo que ha pasado no es un acto anodino. Lo que precipitó sus lágrimas ha cambiado a Carla para siempre; probablemente, su vida no podrá ser la misma, pero eso no significa modificar nada, al menos no todavía. Reencontrarse en el mundo es mucho más que un ajuste de lo viejo con lo nuevo. En este sentido, todo lo que sucede en Meine Frau weint (Mi esposa llora) no es otra cosa que la recomposición imperceptible de la conciencia después de haber atravesado una situación límite.

Si todo cambia es también porque cambia el lenguaje. En una escena magnífica, que se ajusta a un solo plano general, el 27, el padre de David, un niño que asiste al jardín de infantes en el que trabaja Carla, escucha atentamente una desconcertante meditación filosófica sobre el lenguaje. Carla dice que antes hablaba por hablar. Se refería a un viaje a una ciudad o expresaba una opinión sobre una película que le parecía buena, pero hablaba sin saber y lo que decía pocas veces tenía una incidencia sobre lo que veía y las cosas que hacía. Del reconocimiento de ese límite se puede intentar nombrar algunas cosas y significar otras de otro modo; se trata de un cuidado de la lengua, un esmero microscópico por la adecuación entre las palabras y la experiencia. ¿No es el cine de Schanelec, justamente, aquel en el que cada plano tiene que conjurar su insignificancia, porque hay una deontología que dice que un plano y un instante de vida tienen que colindar? En Schanelec, la imagen y el mundo se encastran como si se pertenecieran mutuamente. Carla no es la única que medita sobre el lenguaje; también la cineasta trabaja sobre el asunto de la lengua en el interior del relato como lenguaje a secas y por fuera de él como lenguaje del cine.

Ya se ha dicho entonces que la especulación filosófica de la protagonista, que no es de ningún modo una teórica, emerge de la confrontación da muerte de una persona un poco más joven que ella, un imprescindible compañero de las clases de danza. Es el punto de inflexión para la protagonista, y ese temple del espíritu tiñe la totalidad de los planos. Esto es lo que tienen en común Meine Frau weint con otro film de Schanelec, Ich war zuhause, aber. Pero a la vez son películas muy distintas, porque el duelo de esta última gran película se ciñe al de una pareja y al modo en que sus amigos los acompañan. La maestra y el obrero no están solos, porque los cercanos ayudan a pasar el momento. El plano 56, uno de los más extensos, es decisivo: Thomas relata su biografía sentimental a dos amigas y un amigo que están junto a él mientras Carla duerme en el sillón. La franqueza de la escena es intimidante: habla con el corazón en sus manos.

Una película de duelo supone un cierto clima de irrealidad y asimismo de tristeza. Misteriosamente, Meine Frau weint tiene varios pasajes cómicos y una escena de baile memorable. Entonces, ¿es también una comedia sobre la muerte? Quizás. Lo que no admite ninguna vacilación es la gran ductilidad con la que Schanelec puede desempeñarse en el género.

En Meine Frau weint, la comicidad toma dos vías diferentes que nunca están en oposición y pueden anudarse en una misma secuencia. La primera vía es la que nace de la lógica de las conversaciones cuando la incoherencia delata la trampa de la lengua y las contorsiones lingüísticas para disimular lo contrario. La segunda vía no tiene que ver con el habla, sino con las acciones conjuntas donde alguna situación insólita debilita la protección que anida en las convenciones para que aparezca un fondo definido por lo absurdo. Para que esto sea posible, hay en Schanelec un dominio total del montaje. Por ejemplo, si la escena depende de muchos planos relacionados, el lazo entre ellos no se deduce de un sistema de continuidad.

El inicio es toda una lección al respecto. En esos primeros minutos, en la oficina de la constructora en la que trabaja el marido de Carla, las compañeras de trabajo discuten sobre la maternidad y la relación con los hijos (que tienen y no tienen), la condición laboral de uno de los compañeros más jóvenes que todavía no está del todo oficializado su trabajo y acerca de la necesidad de los objetos que se adquieren, por ejemplo, un sofá. La circulación de la palabra se desentiende del plano y contraplano. La lógica del habla abandona el ping-pong tradicional, pero tampoco es reemplazado por un plano general fijo o en movimiento en el que se reúna a los que toman la palabra y a los que escuchan en un mismo tiempo sin cortes. De ser así, la palabra seguiría adherida a la boca del hablante. Pero el procedimiento consiste en romper la continuidad de la imagen aprovechando una suerte de disyunción entre las voces y las caras, de la que se predica una discontinuidad todavía más abrupta que el característico plano-contraplano. El efecto poético consiste en despegar la palabra de quien la enuncia y de quien escucha para asentir o contradecir: quienes hablan no tienen ningún lugar privilegiado en el plano. Lo que se ve y se escucha se enlaza de otro modo. Al romperse este patrón retórico, la palabra flota en el espacio común sin develarse de inmediato quiénes hablan y quiénes y cómo escuchan. La relación simétrica en el espacio no está regida por la modalidad comunicacional del emisor y el receptor; este matiz de discontinuidad visual y sonora respecto de la palabra tiene una incidencia sobre el sentido de las palabras. En la escena aludida en la que Carla dialoga con el papá de David, llega a formularse como un descubrimiento: el lenguaje, dice Carla, es todo lo que está entre quienes se reúnen y hablan en un espacio común, que es también un espacio lógico. Esta noción excede el efecto cómico en la lengua, pero es el procedimiento formal empleado para que lo incoherente pueda emerger como fuerza piadosa de la inteligencia en relación con las cosas que se dicen sin pensar.

Meine Frau weint cuenta con una secuencia extraordinaria que se inicia en el plano 45 y termina en el 48. Lo que pasa es prodigioso. En una librería, Carla se pasea entre libros, toma Jane Eyre, lo mira y lo devuelve al estante y posteriormente elige un volumen de poesía del padre del niño de su curso. La misma compañera de trabajo compra varios libros para niños de su jardín. Luego, vuelven juntas en bicicleta y no dejan de conversar mientras pedalean. Parece poca cosa filmar un diálogo en un plano secuencia con solo dos personajes hablando mientras se mueven a cierta velocidad. Eso ocurre como si nada, porque la luz es pareja, el sonido audible como si estuvieran quietas y aisladas y la fuerza dramática y cómica varía y se complejiza a medida que avanzan. Qué alguien pueda hacer algo así es un pequeño milagro materialista.

En la conversación se habla de deportes y erotismo. Carla también dice no saber muy bien quién es en su presente. Cuando se detienen para despedirse siguen conversando, se escucha con mayor nitidez algo que ya sonaba desde muy lejos mientras pedaleaban, un sonido extraño se descubre finalmente como una banda musical: sus miembros están afinando antes de comenzar. Si se presta atención, algún que otro trueno se inmiscuye en ese fondo sonoro sin referencia reconocible. Ellas siguen hablando, pero de pronto la banda arranca con la primera marcha de su repertorio. Solo se escucha, no se ve.

Pero en el plano 48, un contundente plano general, los músicos de la banda y el director ocupan el plano en toda su extensión. Están ubicados a lo lejos, en un parque, rodeados por árboles frondosos. A la izquierda del plano, a media distancia de donde están los músicos y asimismo el punto elegido para encuadrar, se pueden observar cuatro personas que miran atentamente a la banda. Da la impresión de que son turistas provenientes del Extremo Oriente. Los truenos persisten; como era de esperar, comienza a llover. Los músicos se obstinan por ejecutar la obra en estas condiciones atmosféricas, la asistente del director trae un paraguas para cubrir al maestro mientras sigue con la batuta en sus manos. Todo es tan sublime como ridículo, porque lo absurdo se manifiesta bajo otro semblante. Es un momento Jacques Tati en el cine de Schanelec, un pasaje extraordinario que solamente puede ser concebido si el sonido ha sido entrevisto estéticamente antes de filmar. El sonido en Schanelec no es un problema de ruiditos para rellenar el vacío del plano, ni de estruendos para aturdir y capturar al espectador, ni de música “a tono” para imponerle un sentimiento a un pasaje del relato. Es un a priori, un antes de la posproducción. Los oídos de Schanelec son hermosos: con la izquierda escucha a Tati, con la derecha, a Bresson. 

Se podría seguir considerando plano a plano todo lo que muestra este magnífico film. Meine Frau weint tiene el mejor número musical de las películas de Schanelec, con música de Leonard Cohen (Lover Lover Lover), un sueño contado que es una pieza literaria excepcional, planos de una belleza infinita, como el de una mujer peinándose en el bosque o una grúa de la construcción que gira con el cielo de fondo como si fuera una criatura tocada por la gracia. Qué suerte tenemos de que Schanelec sea nuestra contemporánea.

Toto Ferro fue primero Carlos Robledo Puch en El Ángel, la notable película de Luis Ortega en la que el joven resplandeció. Después volvió a sorprender frente a cámara con Simón de la montaña. Ahora decidió pasar al otro lado: al de quien concibe la puesta en escena y plasma un mundo. Lo acompaña un camarada de la misma generación, Lucas A. Vignale, quien trabajó en algunos videos del extraordinario Trueno. Nadie sabe muy bien cómo llegaron hasta acá, pero nadie lo olvidará.

En el cine, con facilidad, se puede invocar la palabra libertad para hablar sobre una película, pero rara vez se puede constatar tal libertad en lo que una película enuncia y en cómo lo enuncia. Materia y forma en el caso de El tren fluvialse desplazan juntas por las mismas vías. La señal de lo que tiene libertad es lo indeterminado. Se distingue desde el inicio: durante la cena, la hermana mayor, el padre y la madre de Milo se quedan dormidos en la mesa, como si dejaran de existir; es parte del plan de Milo, el primer paso, para dirigirse a la estación y viajar a Buenos Aires. Por un tiempo, pretende olvidar el destino de bailarín de malambo que el padre impone con rigor y disciplina. Con nueve años, Milo quiere pensar. De ahí en más, lo inesperado se impone sin timidez alguna en la ópera prima de Ferro y Vignale. Lo que hicieron no se parece a nada del cine contemporáneo, lo que no significa que no se pueda reconocer una filiación: el cine moderno y popular de Leonardo Favio.

En dos oportunidades, en el inicio, se citan escenas de Soñar, soñar; se ven en el televisor de la casa. Es justo cuando el personaje de Monzón ha decidido ir a Buenos Aires para triunfar como artista. Milo presta atención, comprende que eso es lo que él quiere y tiene que hacer. Al subirse al tren, la película se aventura con el personaje y hasta el fin de los créditos no existe, en los planos, ningún desvío respecto de su cometido: Milo observa, aprende, toma conciencia y cuando regrese no será el mismo. La carta que le envía a su familia antes de llegar reanima un término desgastado: es pura ternura (y también lucidez).

El viaje tiene algo de alucinatorio, como también los días en Buenos Aires. El maquinista puede recitar un poema de Francisco Madariaga para los pasajeros, Milo puede presentarse a una audición para una obra de teatro que consiste en lograr que en un tiempo récord un bebé deje de llorar, también baila con una máscara de luchador mexicano y conoce personajes insólitos, algunos en la pensión en que duerme la primera noche. 

La tradición de Favio no suele relacionársela con el surrealismo, pero en Favio existió siempre una línea de fuga surrealista misteriosamente en sintonía con su sensibilidad popular, cuyo deseo de desobediencia frente a la realidad es retomada lúdicamente en El tren fluvial. En un momento, en un diálogo con Cristal y el karateca, los compañeros de cuarto de la pensión, el niño afirma que lo que le gusta de su pueblo son los sonidos. Enumera la musicalidad de los molinos, el canto del zorzal y el minimalismo inconfundible del coro de las chicharras. En esos momentos, Milo podría pasar por bisnieto de Atahualpa Yupanqui. 

La película de Ferro y Vignale es parte de la competencia Perspectives, la que solo exhibe óperas primas. En esta edición, hay unas tres o cuatro muy buenas, pero ninguna es, por mucho, tan libre como El tren fluvial. ¡Cuánto se beneficiaría si una película como la de Vignale y Ferro tuviera el más alto reconocimiento! Sería oxígeno para el cine contemporáneo.

Roger Koza / Copyleft 2026