En Del matiz y el escrúpulo, George Steiner escribe: “Beckett usa las palabras como si cada una hubiese de ser extraída de una caja fuerte y sacada a escondidas a la luz tomándolas de unas reservas peligrosamente escasas. Si hay bastante con la misma palabra, úsala muchas veces, hasta que se quede fina y anónima de tan restregada”. La constricción semántica de Fin de partida rige de principio a fin; es una pieza teatral abstracta, una mónada cerrada poblada por palabras que rehúsan hallar una imagen y su representación. Los conceptos se despliegan sin atributos, se bastan a sí mismos. ¿Cómo apropiarse de una obra semejante?

Moguillansky  es temerario y apasionado; conoce el texto, ha leído el corpus beckettiano, sabe que con él puede hacer otra cosa. Como cualquier cineasta del sur, conoce bien el arte de tomar sin pedir permiso y reanudar luego lo dicho para decir otras cosas: una adolescente y un ciego están en una casa solitaria al lado de un lago suizo y su convivencia elude cualquier clasificación. Una actriz y un actor se encuentran en un departamento situado en Avenida de Mayo y leen Fin de partida. Ensayan, pero quizás lo hacen para cerciorarse de que se aman. Una pianista nonagenaria y su hijo leen a Beckett y a través de él persiste el deseo de vivir de la primera, lo que tranquiliza al segundo. Dos personajes, como en la obra, viven en el interior de un tacho de basura, situado a metros del Congreso de la Nación, un peculiar contrapunto simbólico. Cada tanto, una mujer oficia de relatora y une los fragmentos que ordenan el relato acompañada por un guitarrista. También los que trabajan en los efectos sonoros y otras proezas visuales se introducen en el collage y se los puede apreciar inventando. 

Pin de fartie, además, incluye un número musical filmado en un plano secuencia, un homenaje a Silvia Prieto y una injuria merecida a una secta política vernácula. Es una película singularísima y audaz. No es una adaptación cinematográfica de Fin de partida, sino el uso inteligente de su materia prima al servicio de una película que repone nuestro mundo simulando abstracción, direccionando paradójicamente el ojo hacia donde no se mira y enunciando lo que se calla. Hay que estar atentos, eso sí: un cambio de foco en un plano revela por unos segundos la miseria en las calles porteñas.

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Roger Koza El interés por la obra de Beckett no es una novedad a lo largo de su trayectoria cinematográfica. En La Edad Media, su película precedente, ya estaba anunciada esta evocación y apropiación de Fin de partida. ¿Qué encuentra en el universo de Beckett?

Alejo Moguillansky: El cine, para mi generación, es algo que está agonizando desde antes de que nosotros mismos empezáramos a filmar. Nuestra generación vio el cine clásico, vio el cine moderno, se volvió cinéfila y beligerante, vio el inicio del Nuevo Cine Argentino a fines de los noventa como una nueva tradición que derrumbaba un Viejo Cine, se volvió ella misma parte de esa nueva tradición abrazando la independencia y la autogestión, vio al cine conquistar otros lenguajes, y así. En todos esos momentos la sensación siempre fue la misma: que el cine estaba muriendo; que nuestro oficio era uno en eterna agonía; y que nuestra política cinematográfica sería la de una resistencia perpetua. ¿Hay algo más beckettiano que eso: estar agonizando todo el tiempo, pero nunca terminar de morir? Desde ese estado de agonía perpetua, hemos construido prácticamente todo. Acaso Beckett pueda ser una clave entonces para entender ese clima: el de un final que nunca para, como una posibilidad inacabable para la creación. Por otro lado, la respuesta es más sencilla: Beckett forma parte de un horizonte afectivo, tanto como Bresson, Antonioni o Lubitsch. A veces uno empieza por filmar lo que le gusta, o lo que tiene infinitamente cerca.

Se trata de un uso muy peculiar de la obra teatral. No es una adaptación. ¿Cómo llamaría usted lo que ha hecho con la obra? En primer lugar, hay distintos espacios y, al mismo tiempo, nuevos personajes, algunos ajenos enteramente a la obra original. También existe una narradora ocasional, acompañada por un guitarrista. En algunas escenas se puede observar cómo se ha compuesto el sonido. ¿Puede explicar un poco este procedimiento caleidoscópico en el cual el texto adquiere matices impensados?

En efecto: no se trata de una adaptación. En todo caso, la obra en cuestión y Beckett son personajes de esta película, tanto como lo son Beethoven y su Claro de luna, así como los trenes, la luna, el Congreso de la Nación o el lago Léman en Suiza que vio morir a Godard y a Chaplin. Decir que esta película es una adaptación de esa obra sería como decir que la serie de 58 pinturas de Picasso a partir de Las Meninas son una “adaptación” de Velázquez. Son, en todo caso, un estudio exhaustivo a partir de variaciones y repeticiones, tales como las que un músico puede realizar sobre un mismo tema. Pin de fartie es algo que le pertenece al cine y no al teatro, la literatura o la música. La obra es un punto de partida o inspiración. O si se quiere (como le gustaba decir a Melville: “El policial es un vehículo”) la obra es un vehículo para llegar a otro lado. A veces, para poder mirarse, uno necesita salirse de uno mismo y volver a sí mismo armado hasta los dientes. De esa misma forma, cuando el cine filma la literatura, la música o cualquier otro lenguaje ajeno, necesita tomar una distancia que termina por revelar su propio espesor. Una película sobre la literatura es necesariamente una película sobre el cine. Este film es una película sobre el cine más que cualquier otra que yo haya dirigido. La presencia de las fotógrafas del film en escena es tan pertinente como la de cualquier otro personaje. Cuando las vemos filmar la luna sobre un lago con una miniatura o los trenes eléctricos atravesando la noche en una maqueta, esas imágenes pertenecen al cine y por ende son verdaderas. Cuando el personaje de Laura Paredes mira esa misma luna desde otra escena, cuando vemos el reflejo en su pupila, esa luna confirma su belleza cinematográfica y su aptitud para ser de verdad. La película parece defender las imágenes del cine. Es un film que aún cree en el cine.

Ese juego de variaciones es precisamente la película. Son muchas duplas de personajes. En todos los casos, los personajes no se verán nunca más después de la película. Entonces, es un film sobre el Adiós: el adiós a una madre, el adiós a la infancia de una hija, el adiós a un padre, el adiós a alguien de quien estuvimos enamorados, el adiós al mundo visible, a nuestro propio cuerpo, a un compañero capaz de entendernos sin que necesitemos hablar, a un oficio que amamos, a nuestro grupo de pertenencia, el adiós a nuestra patria. ¿Por qué nunca podemos decir “adiós”? Cuando vamos a un hospital a despedir a alguien que agoniza, no nos atrevemos a decir “adiós”. Siempre decimos “hasta mañana”, “hasta pronto”, “nos vemos”. El que sabe decir “adiós” es siempre el que inevitablemente se va. 

Hay una escena notable en la que usted introduce la realidad política argentina. ¿Cómo entrevió esa posibilidad y, asimismo, qué lo llevó a pronunciarse sin ambages sobre el presente?

Fue sencillamente pertinente. La película nació cuando yo llegué a trabajar como profesor a una escuela de cine en Suiza por un largo lapso de tiempo. El día que llegué fue precisamente el día que el nuevo gobierno nacional fue electo. La sensación de que el mundo tal cual lo conocíamos se estaba terminando era real y concreta. La extranjería de un argentino trabajando en un país ajeno, rico y neutral como Suiza no era mayor que la extranjería en nuestro propio suelo. El mundo se volvió sencillamente extraño e irreconocible. Y la película, más allá de su posible capacidad de abstracción, nace de un sentimiento totalmente visceral que tiene su raíz en el presente. En esa sección suiza del film, que es lo primero que se filmó y está codirigida a cuatro manos junto a Luciana Acuña, ese sentimiento estaba totalmente presente. De todas formas, no recuerdo ninguna película que yo haya escrito y dirigido que no tenga un lazo específico con el presente. En este caso, quizás sea la vulgaridad, grosería o violencia propia de esa soez banda de marginales que gobierna nuestro país lo que hace que su aparición en el film sea particularmente catártica e inesperada. Nos pareció justo. 

Habría que decir que lo político no solo se remite a ese pasaje. Hay algunos travellings en los que se ve la indigencia en Argentina. El tacho de basura en el que viven dos personajes secundarios de la pieza teatral tiene una ubicación específica. ¿Este tipo de decisiones de puesta en escena las descubrió en el registro o en el montaje?

Creo que el film tiene la ambición tanto de retratar un momento y un lugar tanto como la de imaginar un mundo a partir de ese momento y ese lugar. Es decir: proyecta imágenes dobles, que pertenecen tanto a lo real como a la infinita abstracción. Tal como un pintor, el film no se hace la pregunta de si algo es documental o ficción. Lo real está allí, presente, acaso dentro de una composición más grande que lo alberga y lo transforma sin alterarlo o falsificarlo. Se trata de no perseguir la política, sino de inventarla. No hacer una película que corra la política partidaria como el perro al conejo, sino que invente una política desde el cine. Lo que se dice: una política cinematográfica. Con ese espíritu, las historias se van acumulando unas encima de la otras como si fueran cantos de un mismo libro y de un mismo poeta. El film es un inmenso crepúsculo que a veces tiene la forma de una luz enceguecedora sobre un lago en los Alpes, a veces la forma de la noche en Plaza Congreso, a veces la forma de un tren nocturno atravesando la pampa o la montaña. Los viejos de aquella obra de Beckett, que habitan tachos de basura con la tapa sobre sus cabezas como si fueran el Chavo del Ocho, hoy los vemos todos los días en nuestra Ciudad de Buenos Aires revolviendo la basura de los contenedores. Nuestro trabajo es unir todo eso en una misma imagen tan inentendible como contundente. Desde ya que eso no tiene ningún tipo de guion premeditado. Apenas intuiciones de escenas que pueden convivir en una misma película. En rodaje somos bastante irresponsables, sí. Nos preocupamos de que cada plano esté ardiendo de una u otra forma. Y mis compañeros de El Pampero acompañan y velan ciegamente por eso, en este caso particular Laura Citarella y Ezequiel Pierri desde la producción. Si eso está bien, tengo el mejor socio para encontrar juntos la forma final en el montaje: Mariano Llinás. A veces me olvido de lo afortunado que soy por formar parte de un grupo y que ese grupo sea El Pampero Cine, junto a los susodichos y Agustín Mendilaharzu. Es difícil en nuestro esquema separar el guion de la producción o el montaje. En esta película es nítidamente imposible. Y es precisamente la fuerza de un grupo la que es capaz de crear una política de producción que pulverice esas diferentes fases productivas. Podemos abrir y cerrar las películas tantas veces como sea necesario.

La presencia de Margarita Fernández es indeleble. Usted interpreta a su hijo. Se invoca la vanguardia artística vernácula de fines de los 60 y la biografía de la eximia pianista. Es la tercera vez que Fernández aparece en una película suya. Esto no pertenece de ninguna manera a Fin de partida. ¿Qué significa ese pasaje para la película?

En algún momento pensamos que necesitaríamos algo de orden documental dentro del film. Cuando vemos a Margarita Fernández, en sus lúcidos 99 años, tocando la sonata Claro de luna, algo de eso excede cualquier tipo de apuesta por la ficción. Margarita es una compañera de trabajo. Compartimos el humor, el gusto por Bresson y por Schubert, por atravesar el sentido hasta aniquilarlo y por trabajar juntos. Es decir, compartimos un lenguaje y una gran amistad. Hubiera sido una necedad en una película como esta, sobre el final de las cosas, el final de las relaciones y el final de nosotros mismos, no incluirla. No me lo habría perdonado nunca. Ni ella ni yo. Cuando pensamos en ella, en filmar con ella con el grado de intimidad que anhelábamos, todos los caminos indicaban que no había que inventar nada raro, y que el que debía interpretar a su hijo era yo mismo. Había que resolver el problema en familia.

Otra escena que no puede ser omitida: el momento musical. Esto tampoco pertenece a la esfera del libro. ¿Qué lo llevó a incluir esa escena magnífica?

Creo que hago cine para hacer esas escenas. Quizás sea que toda la película es una excusa para poder filmar esa escena. Desde ya que Luciana Acuña es la otra mitad (y más también) responsable de esa escena. En una película así, donde la palabra está tan en primer plano, donde el pensamiento se mezcla tan sensiblemente con el dolor, el horror o el humor, no encuentro mejor salida de escape que una escena como esa, donde se pulveriza todo pensamiento y se aniquila todo uso de la palabra. Lo mejor del trabajo con Luciana es eso: trabajamos hasta arruinar por completo la categoría de inteligencia. Nos volvemos unos perfectos idiotas. Y a veces logramos volver a ser inocentes. Creo que el cine pide a gritos inocencia hoy. Ahora todos somos inteligentes. Ahora todos tenemos razón. Ahora todos leemos entre líneas y tenemos la última palabra. ¿No es mejor ser un completo imbécil?

Su hija tiene un papel clave. Es la tercera vez que participa en una película suya. ¿Cómo resulta dirigir a la propia hija, o cómo se combinan los roles de padre y director?

¡Sexta! Y eso sin contar trabajos de corta duración u obras escénicas. Lo que tengo para decir es que ella siempre tiene razón. Poco a poco, le hemos enseñado el oficio del cine a través de las películas que hemos hecho juntos y, si por mí fuera, seguiría filmando con ella para siempre. Creo que es una actriz de una gracia imbatible. Pero no corresponde que lo diga yo, su padre. En todo caso, me siento afortunado por poder filmar junto a ella. En esta película sobre adioses, había una pregunta que se reiteraba en mi cabeza en cada plano con Cleo y se clavaba en el alma como un puñal: ¿volverá ella a trabajar con nosotros?

*La entrevista fue publicada por Revista Ñ en el mes de marzo en otra versión.

Roger Koza / Copyleft 2026