Alexandre Astruc escribe, en 1948, el famoso ensayo Nacimiento de una nueva vanguardia, en el que habla de la «cámara-bolígrafo», postulando, en consonancia con André Bazin, que el cine debe convertirse en un medio más personal. Revistas de esa época, como La Revue du Cinéma o Les Temps Modernes, van por lo mismo, pero la publicación que devendrá en biblia para realizadores, críticos y espectadores de todo el mundo será Cahiers du Cinéma, que arranca vindicando a Roberto Rossellini, Fritz Lang, D. W. Griffith, Howard Hawks y Kenji Mizoguchi. Jean-Luc Godard escribe que Pickpocket, dirigida en 1959 por Robert Bresson, y a cuyo rodaje asiste —como se ve en La nueva Nouvelle Vague de Richard Linklater—, es la principal inspiración de El soldadito, del año siguiente. En una jugada similar, Rainer W. Fassbinder, quien también combina su rol de director con notas en la revista Fernsehen und Film, asegura en 1971: “Ninguno de nosotros, ni Godard, ni Fuller, ni yo, estamos a la altura de Douglas Sirk”.

Pareciera que, a excepción de unos pocos como Hitchcock, los directores famosos —de Akira Kurosawa a Martin Scorsese, de Seijun Suzuki a Quentin Tarantino, etc.— aman dejar constancia de sus influencias. Quizás esta operación se deba, entre otras cosas, a que la porosidad del cine facilita la pesca indiscriminada de filiaciones entre obras, artistas, géneros y rubros. Pero, en los márgenes de las articulaciones teóricas orientadas a armar linajes —a veces nebulosamente constatables y a veces evidentes, como en el caso de Fassbinder y Sirk—, siempre hay hibridaciones, alianzas imprevistas y parasitismos por descubrir.

En 1876, cuando el celuloide era un producto sin usos demasiado relevantes, Émile Zola publica La taberna en folletín. Los pobres del hoy gentrificado norte parisino son contados a partir de Gervaise, madre de Nana, quien, en 1880, será la figura central de la novela homónima, llevada a la pantalla en 1926 por Jean Renoir. Allí, Catherine Hessling compone a la cortesana cruel que despilfarra la fortuna de su enamorado para terminar castigada por la viruela. Treinta años más tarde, María Schell hace de su madre en Gervaise, versión de La taberna dirigida por René Clément, un director que a priori no tiene nada que ver con sus colegas de la redacción de Cahiers du cinéma. Aunque a veces trabajen con los mismos guionistas o técnicos, ni su manera de contar, ni sus formas ni su público son los de la Nouvelle Vague.

Sin embargo, hay puntos de encuentro incluso en el terreno de la anécdota, como cuando, en 2023, años después de haber sido dirigida por ambos, Jane Fonda habló mal de Clément y Godard en Cannes. Pero lo más interesante son los intereses cinematográficos comunes que aparecen bajo luces difusas. La misma fruición por las calles de París —compartida con muchos cineastas de todas las épocas— cruza al Clément que filma sobre la ocupación con el François Truffaut de Los 400 golpes, el Éric Rohmer de El signo de Leo y el Claude Chabrol de Les Godelureaux. Mientras que, tanto la comercial y ligera producción franco-italiana ¡Qué alegría vivir!, estrenada por Clément en 1961, como la revisitada y sesuda La Chinoise, de Godard, rodada seis  años después, se apoyan en tramas que mezclan humor, romance y atentados políticos.

Algunos títulos de Clément, a veces exitosos, como A pleno sol (1960), con un Delon demasiado bello en el mismo rol que Matt Damon interpretaría en El talentoso señor Ripley (1999), y a veces fallidos, como Los felinos (1964), se pueden ver en internet. El caso de Gervaise se destaca por ser una precuela quizás involuntaria, pero perfecta, de la Nana de Renoir, no solo por los textos de Zola, sino por la aparición de vínculos estrictamente visuales que funcionan como claves. Al lado de su madre, en una caída en desgracia perpetua, la pequeña Nana es como un espectro en la mayor parte de la película, para cobrar corporeidad en la secuencia final. Sirviéndose de una cinta de raso blanco que, al irrumpir en la pantalla, nos deja ver cómo será la Nana del futuro, Clément enlaza a su personaje con el de Renoir.

La operación es consonante con la que efectuaría mucho más directamente, Godard con Carl Dreyer en Vivir su vida, a través de otra irrupción: la de Juana de Arco en la piel de María Falconetti, en espejo con la prostituta que encarna Anna Karina. ¿Habrá pensado Michael Haneke en Clément cuando, en 2009, filmó La cinta blanca? Me gustaría creer que sí, aunque es probable que se trate de una filiación casual. ¿Habrá calculado el fan del realismo social británico a la Ken Loach, Sean Baker, que iba a saltar fronteras entre culto y populacho ganando Oscars? ¡Seguro! Incontables lazos conectan al cine comercial con el independiente, de autor o de vanguardia, formando una especie de telaraña. No todos aparecen en los textos canónicos, pero podemos buscarlos en mercerías.

Nancy Giampaolo / Copyleft 2026