Esta reflexión surgió a raíz de una afirmación sorprendente que encontré recientemente en la entrega de agosto de la revista de historia del cine 1895: que Ese día tan frío en el parque (1969) de Robert Altman es “el único film que puede ser comparable a” Jeanne Dielman (1975) de Chantal Akerman. Una gran conexión, pero… ¿el único film comparable? Instantáneamente puedo pensar en una buena docena de ejemplos, empezando por Wanda de Barbara Loden (1970) hasta la seductora y minimalista película clase B Falsa identidad (Andy Anderson, 1987), pasando por los homenajes poco ambiguos a Akerman en Safe (1995) y Swallow (2019). Esto me hizo pensar sobre los límites que la gente suele autoimponerse en el acto de la comparación fílmica.

Una de las muchas leyendas alrededor del crítico de arte estadounidense Dave Hickey (1938-2021) autor del destacado libro (que me hubiese encantado escribir) Air Guitar: Essays on Art and Democracy (1997) (1) – involucra su método de enseñanza. Siempre brusco y obstinado en su conducta, Hickey informaba con sequedad a la clase del trabajo final de escritura que debían hacer: “En 3.000 palabras, comparen dos cosas”, sin más explicación de la tarea que esa.

Cuando Hickey decía dos cosas, lo decía en serio. La instrucción no implicaba dos obras de arte o dos obras del mismo género o dos trabajos estrechamente relacionados del mismo año y la misma nación. Las cartas estaban sobre la mesa: un estudiante podía comparar un film de 1920 con una pintura del 2020, una canción de pop con una escultura, una publicidad de jabón de la TV rumana con una campaña política estadounidense de gran repercusión, o un incidente vislumbrado en la calle con una obra maestra canonizada del arte performativo. El desafío del trabajo era: revelar la conexión que solo vos ves, hacerla interesante en la manera de presentarla y convencer de que es pertinente y valiosa.

Dave Hickey era (lo adivinaron) mi tipo de crítico preferido, alguien similar a, en el reino de la escritura sobre cine, Raymond Durgnat (1932-2002), quien solía lanzar comparaciones completamente inesperadas entre películas muy diferentes para dejarnos ver el rico y profundo interés sociocultural que puede despertar una conexión de este tipo.

Sin embargo, durante la vida, uno se encuentra con muchos guardianes (críticos, curadores, profesores, editores) que no pueden soportar tales comparaciones, ya que las consideran inapropiadas. Déjenme contarles, sobre este asunto, cinco historias desde las primeras líneas del mundo de la crítica.

En 2001, pasé meses analizando de manera minuciosa la gran escena del metro de París de Banda aparte (1964) de Godard, un estudio que eventualmente apareció en el libro For Ever Godard (2). Una gran parte de este trabajo involucró investigar la canción que Anna Karina recita y canta con tanta pena, una versión de la adaptación que Jean Ferrat hizo en 1961 del poema de Louis Aragon “J’entends, j’entends”. La escena expresa una mirada particular y empática sobre el día a día de la vida de la gente normal, tanto en su lirismo como en su tristeza. De esa manera, me sentí impulsado a comparar “J’entends, j’entends” con una canción que amo e igualmente conmovedora sobre el mismo tema: “Waterloo Sunset” (1967) de la banda británica The Kinks.

Este movimiento de mi parte no fue bien recibido. Un reseñista de mi texto publicado (especialista en estudios francófonos) denunció que esta comparación era completamente inapropiada, porque yo no había tomado el camino correcto de situar el trabajo de Ferrat dentro de la tradición de la chanson francesa. ¡Demasiada libertad poética!

Una sorpresa incluso más grosera me esperaba 15 años más tarde en una conferencia europea dedicada a Sergei Eisenstein. Mi pareja Cristina Álvarez López y yo habíamos decidido investigar el montaje “post-Eisensteiniano” a lo largo de cuatro cineastas más-o-menos experimentales: Carmelo Bene, Ulrike Ottinger, Marcel Hanoun y Leos Carax (3). En la cena tras la conferencia, un académico francés se inclinó hacia mí desde el otro lado de la mesa, con una sonrisa muy falsa que ocultaba cierto desprecio, y me comentó sotto voce: “Nunca en mi vida hubiera imaginado que Eisentein podía o debía ser comparado con Carax”.

¡Pero los franceses no siempre son tan rígidos en sus modales críticos! En un texto de 1963 sobre Muriel titulado “De Resnais a Resnais o lo viejo y lo nuevo”, Marie-Claire Ropars parte de la siguiente observación: “A veces no es malo confrontar, por un instante, algunos films en su apariencia; por la simple comparación de los temas, y porque a través de todo el cinema-verdad, se dibujan las líneas de fuerza de una época” (4). Su tema escogido era Argelia y el conflicto franco-argelino de aquellos años: Adieu Philippine de Jacques Rozier envía a su protagonista masculino a cumplir su servicio militar en Argelia en la escena final; El fuego fatuo de Louis Malle contiene una viñeta en la que el muchacho, el suicida y protagonista del film, recuerda con cariño a sus colegas, unos rufianes de la ultraderechista O.A.S (“Organización del Ejército Secreto”); y Muriel (un “texto” que llegó a obsesionar verdaderamente a Ropars) entreteje rastros espectrales del trauma argelino a lo largo de su intrincada ficción con múltiples personajes. Puedo imaginar muy bien las cejas levantadas de la escena cinematográfica de 1963 en muchos barrios parisinos: ¡¿Cómo se atreve a comparar, en un mismo aliento, a Rozier, Malle y Resnais, procedentes de tres entornos culturales completamente diferentes?! Pero ese es precisamente, según el juicio de Ropars, el riesgo que vale la pena tomar.

Volviendo a mi cruzada personal. Lo más doloroso para mí fue la pérdida de un encargo (muy bien pago) de la Galería Nacional para ser una de las personas “fuera del arte” (un novelista, un político, un crítico de cine…) invitadas a comentar libremente sobre el trabajo de Francisco Goya para el catálogo de una gran exhibición. Con mucho entusiasmo me puse a trabajar en mi ensayo que honraba e interpretaba los grabados de Goya a través de… los textos sobre cine de Manny Farber. Un flanco de ataque que, de hecho, no era algo salido de un repollo: a lo largo de su vida, Farber no sólo había sido tanto un celebrado pintor americano como un ocasional crítico de arte, ¡él incluso había escrito un texto específico sobre Goya! (5)

Pero la editora de este volumen no quiso saber nada con lo que ella consideraba una pura “arrogancia” de mi parte. “¿Quién es este Farber [sic]?”, rugió, mientras rechazaba mi “primer borrador” (¡que yo consideraba final!) y demandaba un texto nuevo fijado en contextualizaciones y verdades de la historia del-arte-certificada derivada de la vasta y exegética literatura ya aprobada sobre Goya. Lo que resultó especialmente irritante para esta experta en curaduría fue el tono irrespetuoso de los comentarios de Farber. Como Hickey (que comenta con admiración sobre Farber en el video Negative Space de Chris Petit de 1999), Farber solía mezclar lo duro con lo suave, los comentarios elogiosos con los comentarios condenatorios, como cuando sugiere que el estilo gráfico de Goya, impulsado por un inmenso odio hacia la humanidad, es “quisquilloso, amargo y duro”.

Cuando fui brevemente profesor y supervisor de tesis doctorales en una universidad, me fascinó el protocolo intelectual de definir un corpus, es decir, un conjunto de obras coherente y delimitado que pueda ser abordado con seguridad. Ahora bien, algunos corpus son indudablemente claros desde un principio: los films de Carl Theodor Dreyer, por ejemplo, o El film noir americano entre 1940 y 1958. Pero recuerdo el caso de un estudiante que quería escribir su tesis sobre el amplio tema de “la tortura en el cine”. Otros tutores lo guiaron hacia Roma, ciudad abierta (1945) de Rossellini y otras películas de guerra relacionadas, documentales políticos, las ficciones más populares de Costa-Gavras y la ambivalente pro y antiterrorista El soldadito (1960) de Godard. Yo intervine debidamente: ¿Qué tal agregar algunas películas de terror mainstream, comenzando con la saga completa de El juego del miedo?

¡Consternación en la Academia! Me dijeron, de manera privada, que estaba “mezclando demasiados tipos de cine” y nublando la mente del estudiante con locas “asociaciones libres”. ¡Esta no era la manera de la institución de entrenar a sus futuros profesores! Ellos necesitan ser capaces de pensar y razonar por una vía a la vez, no por cinco al mismo tiempo…

Una última historia, no de los mundos universitarios o editoriales, sino de la escena de los festivales de cine. Durante el Festival de Cine de Melbourne de 2005, yo era columnista semanal en un destacado diario local. En la semana que empezó el festival, sin ningún tipo de fanfarria crítica, se estrenó una película en las cadenas de cines comerciales: Tierra de los muertos, film épico zombi de George A. Romero. Impresionado por esta película extraordinaria, y por entonces ignorada, escribí una pieza de opinión afirmando que la película debería haberse seleccionado y proyectado en el festival, y no desperdiciarse en un estreno pequeño y general. Como recompensa, el director del festival me gritó en público –¡ferozmente! – acusándome de jugar al tedioso juego retórico de la “baja cultura versus la alta cultura”. Pero, de mi parte, no había ninguna retórica involucrada: estaba (y sigo) seguro de que Tierra de los muertos es un arte mucho mejor que el cómodo cine-arte que se ofreció ese año a los habitués de clase media del festival. Parece que una vez más había “cruzado la línea” de lo adecuado…

Bueno, ya basta con las anécdotas vengativas. La verdad es que en la variada historia internacional de la crítica y el análisis de cine hay momentos y lugares donde las comparaciones inapropiadas son exactamente lo más necesario para forjar conexiones e incitar al pensamiento. Piensen en el fuego que encendió Robin Wood cuando escribió un ensayo entrelazando La noche de los muertos vivos (1968) de Romero y La masacre de Texas (1974) de Tobe Hooper con… La rueda de la fortuna (1944), el musical sobre una familia feliz (¿o no?) de Vincente Minnelli. O cuando Stephen Heath, en pleno torbellino de la locura semiótica, definió a El imperio de los sentidos (1976) de Nagisa Oshima como el “remake ruinoso” del melodrama romántico Carta de una enamorada (1948) de Max Ophüls. Estos dos gestos críticos atrevidos provienen de los finales de los 70.

Tres décadas después, la vital revista francesa Cinéma (2001 2007, editada por Bernard Eisenschitz) persiguió, no sistemáticamente, una intuición similar. Publicaron numerosos ensayos profusamente ilustrados basados en comparaciones imaginativas, poco obvias y extravagantes entre distintas duplas de películas: Jean-François Buiré hermanó analíticamente El otro Sr. Klein (1976) de Losey con Intriga Internacional (1959) de Hitchcock; el legendario Peter von Bagh (1943-2014) teorizó sobre los reveladores placeres de programar dobles programas inusuales (6); Dominique Païni investigó las yuxtaposiciones entre arte y cine que fueron posibles gracias a las instalaciones en gran escala de galerías de arte; y Mark Rappaport imaginó encuentros ficticios entre figuras distantes de la historia del cine… En retrospectiva, los experimentos de Cinéma en texto e imagen prefiguraban el inminente auge de los ensayos audiovisuales alrededor del 2010, una modalidad que goza de una licencia poética aparentemente ilimitada para comparar cualquier cosa con cualquier otra, quizás a precio de ser por siempre etiquetada meramente como algo “juguetón” y relegada al abarrotado rincón de los niños de la cultura cinematográfica.

Como podemos ver ahora en retrospectiva, Cinéma estaba aprovechando astutamente otra ola de la crítica: el proyecto de trazar una historia de las formas cinematográficas general que ignorara (en su gesto inaugural) las diferencias percibidas entre lo mainstream y lo experimental o lo clásico y lo modernista, así como todas las fronteras nacionales, periodizaciones y presupuestos de jerarquía cultural. Si querés entender la “acción” en el cine, o la historia del primer plano, ¡entonces tenés que estar preparado para buscar en todos lados! Pero nunca van a faltar profesionales (en todos los ámbitos del mundo del cine) dispuestos a decirte que una historia de las formas es demasiado amplia, demasiado indefinida, demasiado amorfa como para tomarla realmente en serio en teoría o ponerla en práctica…

Hay cierto tono en alguna crítica de cine (especialmente en la variante académica) que me inspira desconfianza: la pienso como el impulso sobre-racional de corregir el exceso de los otros. Este tono enjuiciador (del que a menudo he sido destinatario) adopta el manto de la sensatez, del empirismo moderado y verificable, y apunta contra todo lo que considera excéntrico, considerando que su tarea consiste en ajustar las afirmaciones extravagantes y devolverlas a los límites a mitad de camino de lo convencional.

Esta modalidad de crítica sensata tiene un representante estelar innegable: Michel Ciment (1938-2023), ex editor de la revista Positif. Todo su trabajo como crítico y profesor estuvo dedicado al fino arte de la comparación apropiada. Estaba OK a sus ojos (y, de hecho, absolutamente necesario) colocar, por ejemplo, a Terrence Malick en un terreno definido por el trascendentalismo emersoniano, la pintura de Andrew Wyeth y los escritos de Mark Twain, con excursiones permitidas hacia la filosofía de Heidegger y Cavell. Todas estas conexiones eran válidas para Ciment porque podían respaldarse en relación con la biografía y la cultura general del cineasta. Pero se burlaba, por ejemplo, de los intentos por leer la obra de Abel Ferrara a través del pensamiento de Simone Weil, como también de otros “movimientos” interpretativos similares. De hecho, la tendencia de los 70 de realizar creativas “lecturas a través de” (Raoul Walsh a través de Derrida, Hitchcock a través de Lacan…) se convirtió en uno de los principales objetivos de los ataques de la emergente contraescuela de críticos de tendencia cognitivista de los 80, entre los que se encontraban David Bordwell (1947-2024), Noël Carroll y Murray Smith.

De todas maneras, creo en el exceso y el excentricismo como herramientas necesarias. El propio Theodor Adorno declaró que, en el reino de la teoría, “sólo las exageraciones son ciertas”, y fue respaldado ampliamente en esa afirmación por el visionario filósofo Norman O. Brown.

Concluyo con un pequeño pero revelador detalle. Éric Rohmer le dio un giro memorable y autoirónico al típico “aviso de exceso” cuando, como editor patricio de Cahiers du cinéma en 1959, decidió imprimir completamente en itálicas a lo largo de 15 páginas el salvaje manifiesto “mac-mahonista” de Michel Mourlet, “Sobre un arte ignorado” (7), definiéndolo claramente como algo “más allá de la línea general” de la revista. Pero, sin embargo, añadió un comentario de admiración en su nota de advertencia preliminar: “todas las opiniones extremas son, sin embargo, respetables”. Es decir: exigen ser respetadas. Debemos estar siempre dispuestos a (como se dice en inglés) entertain the thought: considerar la idea.

Adrian Martin / Copyleft 2025

Versión al español / Tomás Guarnaccia 2025

1. Nota del traductor: libro sin edición en castellano, mencionado con su título original.

2. NdT: Libro sin edición en castellano, mencionado con su título original. For Ever Godard. James Williams, Michael Temple, Michael Witt (Eds.) Londres: Black Dog, 2004. 

3. Para ver los resultados, tanto en palabras como en video, ver https://intransition.openlibhums.org/article/id/11285/

4. Cita en español proveniente de Ropars, Lecturas de cine, Editorial Fundamentos, 1971)

5. Y puede encontrarse en el recientemente reeditado libro Manny Farber: Paintings and Writings (sin edición en castellano).

6. http://www.lolajournal.com/6/program.html

7. Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 98, agosto, 1959, p. 23-37.