DECOLONIZACIÓN DEL CINE ARGENTINO. PERSPECTIVA HISTÓRICA Y PROPUESTAS DE SALIDA
1. Un balance calamitoso
Hacer un balance de cómo el cine argentino llegó a la situación actual puede ser un ejercicio penoso, todas las historias de una derrota lo son, y el cine argentino es un cine que ya hace demasiado tiempo que ha perdido la conexión con su mercado interno. No debe extrañarnos que, de todas las campañas de desprestigio que publicitó el nuevo gobierno de ultraderecha, para justificar el desmantelamiento de la cultura, la más exitosa haya sido la dedicada a la protección del cine. El cine argentino no le importaba a nadie más que a quienes lo hacíamos. Y es que el desplazamiento fuera de la zona de visibilidad de la gente, en nuestro país, ha sido casi completo. Y si alguna producción realizada en Argentina es ahora resaltada, lo es solamente en el caso en que haya sido de capitales extranjeros. En 2024 se dio un entrecruzamiento paradójico de campañas en el que, mientras el gobierno hacía su cruzada de desprestigio al cine nacional, Netflix publicitaba el «Hecho en Argentina» como lema de mercadeo. El estado de las cosas es tal que pareciera que, así, sólo va a poder hacerse cine en la Argentina mediante la internacionalización de la producción o, en su defecto, con la aplicación de tácticas de cine guerrilla, que discutan esta nueva realidad desde la periferia.
Esto no ha sucedido solamente en la Argentina, no estamos solos en nuestra derrota. A partir de la década del 90, la avanzada del sistema de exhibición norteamericano sobre los mercados mundiales fue general, influyendo de manera decisiva en el debilitamiento y eventual asfixia de varias escenas nacionales, que habían sido muy vitales hasta entonces, el caso de la cinematografía cantonesa es un buen ejemplo. Lo que debe preocuparnos es por qué, en Argentina, con una presencia estatal tan fuerte, hemos llegado hasta esta situación, qué es lo que falló en la organización del fomento para que, a pesar de tanto esfuerzo sostenido en el tiempo, no se haya podido evitar este fracaso; y es muy preocupante que una parte significativa de los productores y realizadores más implicados con los subsidios estatales no vean que el hecho mismo de que el cine nacional sea, hoy, un desconocido del público, implica necesariamente que la derrota era bien anterior a las políticas de recorte de los libertarios. El año pasado, durante una de las asambleas del sector, cuando le pregunté a un productor a qué le adjudicaba la falta de público de su último estreno comercial, él solamente lo atribuyó a la no entrega de la cuota del subsidio destinada a la publicidad. A este grado de irreflexión hemos llegado.
2. El cine de prestigio en la economía extractivista
El objetivo principal del realizador argentino promedio hoy es tener un buen camino de exhibición en festivales, con su batería de premios, que antes constituían una garantía de que sería posible atraer a la gente hasta las boleterías, pero que ahora, con suerte, apenas suscitan la curiosidad de los colegas que, quizás ni aún así, vayan a ver estas películas. Tal es el estado de apatía general. En tiempos de los comités de selección del INCAA, estas distinciones también podían cumplir los requerimientos de antecedentes necesarios para influir en la decisión de la asignación de un subsidio, pero, en términos generales, la política del prestigio internacional ya se ha utilizado tanto desde la época de Torre Nilsson y él éxito crítico de La casa del ángel en el Festival de Cannes de 1957, primer referente histórico de esta política del prestigio, que ya no le importa a nadie más que a los directamente interesados. Los laureles se volvieron hojarasca y, aún así, a los realizadores el único público que nos queda es el de los festivales, por lo que seguimos filmando con la sola esperanza de que nos seleccionen, para presentar nuestras películas ante un público no sólo extranjero, sino también de nicho, nunca demasiado grande, y esto porque las pocas bocas de conexión posible con nuestro país se nos han ido negando progresivamente, hasta llegar a este punto en que la inaccesibilidad al público nacional está prácticamente resignada a excepciones. La sensación es que el estado de dependencia extranjera fuera definitivo.
El volcarse de la actividad al comercio exterior no deja de tener sentido en el marco general de una economía extractivista. Las buenas películas se pueden exportar, como las vacas, como el litio, como la soja e incluso como la juventud, como todo lo bueno que, según una lógica colonial, se debe ir afuera. El balance comercial del cine entendido así puede ser positivo y hacer ingresar divisas, y hemos escuchado mucho éste argumento entre las figuras públicas que defendieron al cine durante el último tiempo, pero ¡caramba!, la producción cultural no es asimilable a la agropecuaria, pareciera que nos estamos dando cuenta recién ahora: no podemos dejar afuera de la ecuación la conexión con la gente en nuestro país, la generación de audiencia. Y una audiencia no son necesariamente números para poner en una planilla, es algo vivo que se cultiva y se hace crecer y se debe cuidar tanto como pueda cuidarse la producción. Cualquier persona que haya realizado una película sabe que el proceso de llegar hasta un público es incluso más arduo que el de la realización, porque el público a veces sólo existe en cantidades en un principio imperceptibles, pero que pueden originar un proceso de crecimiento extendido en el tiempo, como el grano de mostaza de la parábola bíblica. Una audiencia puede ser cuantitativamente insignificante en comparación con los números de la distribución masiva norteamericana, pero cualitativamente muy poderoso en términos de cultivo de una tendencia cultural que permita una alternativa que antes, directamente, no existía. Un ejemplo en este sentido es el crecimiento de una audiencia nacional para el cine de terror, comenzada hace aproximadamente dos décadas, con audiencias mínimas y producción precaria, y que ahora se ha convertido en una de las pocas corrientes audiovisuales argentinas con un público fidelizado que, en sus casos más celebrados, como el de Cuando acecha la maldad, se ha expandido hasta la masividad. Este tipo de cultivos de audiencia debe convertirse en una política de estado si queremos un desarrollo sólido de nuestra cinematografía.
3. Audiencias prosumidoras
Soy de la creencia de que una de las maneras efectivas de cultivar un público nacional para la producción de cine en Argentina, desde su casi inexistencia actual, debe darse mediante la paciente actividad cine clubística de una red federal, combinada con una formación audiovisual teórica y práctica, que impulse la figura de los prosumidores, neologismo que se refiere a los productores/consumidores característicos del renacimiento del teatro independiente porteño, creadores interesados no sólo en hacer, sino también en estar al tanto de la producción de sus colegas y los debates que así se generan. Han habido experiencias en ese sentido, experiencias frustradas o incompletas, pero cuyas estructuras remanentes todavía pueden encontrarse para no comenzar de cero una labor orgánica de reconstrucción. Para realizar esto hacen falta vocación, docencia y curaduría. La programación de una sala, por más pequeña que sea, tiene que tener una curaduría con visión propia para que su audiencia cobre vida y crezca. No puede seguir considerándose a la exhibición pública como otro requisito burocrático para el acceso a cuotas pendientes de los subsidios. Las películas se convierten así en excusas para acceder y ejecutar presupuestos, no importando tanto las películas en sí, como la continuidad de producción que permita el funcionamiento de las empresas. Los realizadores afirman que ellos se dedican a hacer las películas, que su responsabilidad llega hasta ahí. Los productores afirman que ellos se encargan de conseguir la plata para que todos cobren, que su responsabilidad llega hasta ahí también. Los distribuidores colapsaron desde que entraron compañías internacionales al juego, pero eso ahí ya no les importa tanto a los demás. Y así nos encontramos con una especialización laboral de cada quien en su rubro, súper profesionalizada, haciendo película tras película que a poca gente le importa si no se ven tanto, donde una burocracia dominada por las presiones empresariales, que son quienes verdaderamente han tenido el control del sector, no alcanza a encauzar todas las partes del fenómeno. Ahora los ultraderechistas se montan en el eslogan de que al cine argentino no lo veía nadie, y que hay que hacer películas que vea la gente, y parecemos volver a la vieja dicotomía que oponía un cine de arte a otro de industria, cuando ambos han sido igualmente vencidos en esta gran derrota generacional del cine argentino. Tanto las películas de Néstor Montalbano como las de Lisandro Alonso, están hermanadas en este fracaso.
4. Panorama asambleario
Durante el año 2024 se organizaron varias asambleas donde pudimos advertir cómo muchos productores insisten con que el único problema está en la interrupción del fomento, y en esto están acompañados por gran parte de los trabajadores sindicados, los técnicos que no ven ningún inconveniente en tanto se reanude la entrega de cuotas y puedan seguir con su trabajo. Como los sueldos derraman íntegramente en la sociedad, no es estrictamente necesario ni siquiera que esas películas se vean para que resulten beneficiosas, explican en las asambleas. Y esto es un punto que no deja de ser cierto, tienen razón cuando lo dicen estos compañeros trabajadores, pero es lo que nos deja en el callejón sin salida de una cultura girando sobre el vacío, esto es: una cultura que, por plantarse sólo frente a la ejecución de los subsidios, puede prescindir de la audiencia. Así no se puede augurar ningún muy buen futuro al desarrollo de una cultura nacional. La cortedad de miras a largo plazo de quienes han detentado el poder en el sector es apabullante y no es que no haya gente que no lo quisiera advertir, sino que, históricamente, las opiniones que han sido tenidas en cuenta en los espacios de decisión han sido solamente las de los sectores incluidos en el beneficio estatal, siendo el trato reservado para las voces disidentes, el destierro a los márgenes primero, y la negación de su existencia después. Si acá sólo importa la opinión de los beneficiados, es muy difícil que podamos cambiar los errores estructurales que arrastramos. Reaccionemos, por favor.
Hay dos posiciones aparentemente antitéticas frente al dilema de cómo debiera encararse un fomento estatal. Estas posiciones tienen como núcleo la proporción de recursos que debiera darse a cada área. Durante el primer encuentro Contracampo, en Mar del Plata, en medio de una serie de debates públicos, se comentaron los detalles del proyecto de una nueva ley de cine, en la que se preveía una futura división de las partidas presupuestarias en tercios, uno para la producción, otro para la difusión y el tercero para la conservación; al mismo tiempo, en otra charla hecha por fuera de este encuentro, un representante de una asociación de actores explicaba cómo desde ese sector se oponían a este nuevo proyecto de ley, porque implicaba volver a darle una sobredimensión a la gestión del INCAA, que debiera estar, según este punto de vista, sólo como vehículo para la adjudicación de fondos a la producción directa, minimizando la entidad a una función apenas operativa al manejo empresarial. Esta división del campo popular relacionado al cine condujo a que el proyecto de la nueva ley de tercios presupuestarios, que había conseguido finalmente quien lo presentara al Congreso, se cayera antes de fin de año, por falta de apoyo de todas las partes.
5. La concentración de capital como rémora colonial
La primacía del fomento directo para beneficiar a la producción de las empresas, que ha conducido a la negación y atrofia de los otros sectores de la actividad cinematográfica, ha sido el punto de vista hegemónico y, vemos por los resultados, lo sigue siendo, porque la combinación de la presión empresarial con la de los sindicatos ha tenido un rol decisivo a la hora de hacer caer la nueva ley de tercios. Pero acá no va a poder hacerse una verdadera reconstrucción estructural del cine nacional si antes no se concilian estas dos visiones en pugna, y el partido empresarial va a tener que resignar un poco sus negocios, para no seguir interfiriendo en la reconstrucción de una actividad que ha quedado devastada luego de tantos años de ingerencia de la esfera privada en la gestión pública. Más plata para menos películas es lo que han venido pidiendo desde hace años las empresas más grandes, porque necesitan la concentración de capital para mantener el tamaño industrial de las producciones que aseguren su piso de profesionalidad, y esto suponiendo que nadie se haga rico en el intercambio. Una superproducción como El Eternauta, de cuyo éxito nos alegramos, porque ilustra que el mercado latino está ahí todavía como público natural de la Argentina, tiene un presupuesto insignificante para los estándares internacionales, pero que si lo medimos con el tamaño de la producción local, incluso llega a superar el monto anual disponible para el INCAA.
Y esta es la discusión principal que tiene que darse en el campo cinematográfico para poder seguir adelante, qué tipo de cine es el más conveniente, y no digo ideal, para quitarnos del subdesarrollo estructural de la cinematografía argentina. ¿Pocas producciones de capital concentrado? ¿O muchas producciones de pequeño formato, con presupuestos asimilables al documental o la producción teatral independiente? ¿Por qué el cine tiene que ser esta actividad millonaria? ¿No hay ejemplos de películas realizadas con capitales tan pequeños como pequeñas pueden ser nuestras audiencias promedio, y que sirvan para mantener una producción constante y extendida? Hay descalificaciones, y no precisamente desde los sectores más conservadores, que quieren ser definitorias de esta última opción, con justificaciones axiomáticas tales como «el cine no es eso», «el cine tiene procesos técnicos que no pueden equipararse al teatro», «quien diga eso no tiene idea de lo que es el cine». Todas justificaciones ontológicas que parten de una concepción falsamente profesionalista del cine, es decir: primer mundista. El cine, para esta gente, estos amigos, porque no dejan de ser amigos muchos de ellos, no puede ser otra cosa que una manera específica de dividir el trabajo según una estructura asimilable a la de la industria internacional. Y es una discusión tan vieja como la guerrilla, porque es la inversión de los cánones estéticos la que puede abrirnos el camino hacia un lenguaje cinematográfico compatible con el desarrollo de nuestras estructuras de producción. Y no es tanto el lenguaje, como la manera de producir el lenguaje lo que cuenta, el tipo de organización no especializada del trabajo, donde se da el proceso de inversión revolucionaria que concluye necesariamente en un resultado artístico opuesto al neoclasicismo industrial, una modernidad latinoamericana cuya validez es preciso reivindicar a viva voz, porque aún hoy, luego de tanta tradición acumulada en este sentido, se sigue negando su viabilidad.
6. La estética latinoamericanista como herramienta de desarrollo
La estética latinoamericanista no es un capricho de teóricos y vanguardistas de la década de 1960, es una opción real para el desarrollo de una cultura audiovisual autónoma, que nos permita resolver los problemas que desde hace décadas no dejan de empeorar. Optar por un crecimiento seriamente planificado en las partes de la conservación de películas y el desarrollo de audiencias a un nivel federal, implica forzosamente una proporción menor para el subsidio directo a las empresas productoras, ir en el sentido contrario es continuar la lógica que nos ha traído hasta donde estamos. Una proporción menor para las productoras quiere decir dos cosas, o muy pocas películas de capital concentrado y técnica de estándar industrial, o muchas películas de inversión mínima, la 5ta vía de ficción, que cultiven un rumbo estético latinoamericanista, el rumbo de la precariedad técnica como valor positivo y estandarte, donde la fuerza humana creadora tenga mucho más peso como valor de producción que la cantidad de capital invertido. Y cuando hablamos de estética latinoamericanista, de dar vuelta los cánones de perfección por los de la imperfección técnica, no significamos un cine autoindulgente o alejado de una búsqueda que produzca un placer intenso contemplar, porque desafío a quien sea a comparar películas como Dios y el diablo en la tierra del sol o La primera carga al machete, ejemplos de pobreza técnica al servicio de un nuevo canon, frente a la filmografía completa de Walter Salles, con sus producciones millonarias de ferviente lenguaje colonial, a ver cuáles pican más alto en su intensidad como experiencia artística. Y esto no está dicho para descalificar a los industrialistas, sino para neutralizar la descalificación que éstos hacen de todo lo que ellos no practican, porque son los cultores de este lenguaje colonial los que invisibilizan y refutan la posibilidad del canon propio latinoamericano, que es el que en verdad posibilitaría el desarrollo de nuestra industria. ¡Desde ese lado provienen los alaridos ontológicos de «no lo entiendo», «eso no es cine»! Las búsqueda estéticas de Raúl Perrone o Lucía Seles, con sus desprolijidades y miseria de texturas, mal que les pese a muchos, no son inferiores al brillo técnico de Campanella, aplaudido por los gringos, y deben coexistir en un plano de igualdad artística.
7. Geometrías del pluriverso
Una de las claves para iniciar un proceso de desarrollo es la convivencia entre alternativas antitéticas, el pluriverso de opciones a libre disposición que debaten los teóricos de la decolonización, es decir: no ir por la abolición de la hegemonía, sino que se dejen de desmentir las alternativas. No se van a dejar de hacer producciones del neoclásico industrial porque el estado deje de darle prioridad a su subsidio, los gringos están poniendo plata muy alegremente para hacer producciones a la escala que a ellos les gusta, con los resultados asimilables al gusto masivo industrializado y la atención preferencial de los medios de comunicación. Las principales productoras industriales argentinas están desde el primer momento haciendo fila en sus despachos, para tercerizar servicios, y el INCAA puede estar ahí también, pero con un tipo de apoyo que no implique necesariamente un aporte de capital que, convengamos, para la escala de esas producciones, resultaría irrisorio. Y un cine colonial puede estar en la misma realidad que uno que se entronque sobre la tradición de liberación latina del cine imperfecto, que tantas obras maestras produjo y cuyo corpus teórico habla de frente con los problemas estructurales del continente; pero una vez legitimada la existencia y viabilidad de un canon estético latinoamericano que, repetimos, es lo que todavía está en disputa para muchos, se puede esclarecer el punto de la discusión sobre cuál de estas dos maneras de acercarse a la práctica cinematográfica debe ser tenida en cuenta a la hora de preferir una política de fomento estatal para el desarrollo a mediano y largo plazo de la actividad en Argentina. La concentración de capital para grandes producciones, insistimos, va a imposibilitar el desarrollo estructural y, ya lo vimos, sólo va a asegurar la estabilidad de un puñado de empresas y sus producciones del año, más la filtración esporádica en alguna que otra de las pantallas en posesión de las metanacionales del rubro. ¿Qué proyección a futuro tiene eso? ¡Díganlo en voz alta y fuerte, porque yo no veo que eso lleve a un futuro muy diferente que el pasado que dejamos atrás, cuando asumieron los energúmenos libertarios que ahora desmantelan todo! Un rulo de producciones hechas en función de comités de subsidios y/o comités de selección de festivales europeos. La institución de una Cinemateca Nacional, por ejemplo, ¿es compatible con la posición de los concentradores de capital? ¡No! ¡Claro que no! Usar la plata destinada al cine para la creación de una Cinemateca sería, siguiendo este razonamiento, quitarle la plata del bolsillo no sólo a los dueños de las productoras, sino también a todos los técnicos especializados de estos grandes equipos, entendidos según el prototipo industrial colonial, y eso sería ponernos a los sindicatos en contra. ¡No podríamos avanzar por ese lado! ¡La Cinemateca no sería posible, por lo tanto! Y así estamos como estamos, no sólo corren peligro de desaparecer los pocos remanentes de nuestro cine clásico, por las décadas y décadas de negligencia del sector, sino que muchas de las películas de nuestra última generación consagrada, las del Nuevo Cine Argentino, las de la década del 2000, tan obsesionadas con la profesionalización visual, multipremiadas en los festivales, ya no se consiguen más que en versiones de baja resolución para Internet, perdidos sus originales de manera irreversible. ¡Fíjense qué pasó con su preciado brillo técnico, porque 20 años después muchas sólo se ven en 360 píxeles! Esa es la cortedad de miras empresarial que nos trajo hasta acá.
No se puede dejar que las empresas sigan siendo la voz concluyente al momento de decidir la forma que adquiera el fomento, porque éstas, al final del año, sólo se preocupan por su balance financiero. Todo lo demás, el futuro mismo de la sociedad, es secundario frente a estos balances. El sector empresario tiene que entenderlo. Hay que llegar a un consenso, o si no, a una concesión: ¿podemos esperar que la parte privilegiada entienda la necesidad de aspirar al bien de todos y resignar el poder que tan mal han administrado? No todo el poder. Un poco nomás, cosa de que podamos salir del pantano de subdesarrollo en el que estamos. ¿Podemos dejar este sistema de presiones empresariales donde sólo tienen poder los que históricamente han sido más beneficiados?¿No piensan ustedes que hay que hacer un balance en serio de todo lo juzgado hasta ahora en relación sobre en qué consiste la práctica de fomentar el cine en un país subdesarrollado? Hasta acá nos trajeron las ínfulas de una falsa profesionalización. Si soñamos con la técnica de los amos coloniales, pero todavía estamos en un caserío de chapa y sin cloacas, no debe extrañarnos que terminemos hundidos en la mierda.
8. La fe en nuestro cine
La estética latinoamericanista no hace tanto énfasis en cómo deben ser los resultados a conseguir, sino en la radicalización de sus esquemas de producción, para hacerlos asequibles a un desarrollo con financiamiento restringido, como sin lugar a dudas es el nuestro. Si hacemos de esta opción una política de estado, habilitamos una línea preferencial de producción de bajo costo, promovemos la búsqueda artística sobre las bases de la inversión de los cánones estilísticos, a través de redes de difusión y enseñanza de nuestra tradiciones emancipadoras, no para descalificar a los otros, no, sino para plantear la posibilidad de una forma autóctona, según los ejemplos que ya tenemos a disposición en la historia de todo el continente, un tercio como el que estaba previsto para la producción directa, en el malogrado proyecto de la nueva ley de cine, bastaría para apoyar un gran número de pequeñas productoras, que no harían rico a nadie, no, que no serían funcionales a los negocios de las casas productoras, no, pero que abrirían la oferta laboral a mucha más gente, al multiplicar los proyectos, y permitirían la continuidad de la pequeña producción en una gran escala que permitiera la aparición estadística de obras logradas en un nuevo estilo que, incluso los festivales internacionales más esnobs, luego del desconcierto inicial y cuando vieran que esto responde a un movimiento genuino, harían fila para programar; mientras tanto podrían utilizarse los dos tercios restantes del presupuesto, que recordemos, tampoco es tanta plata, para el establecimiento de la Cinemateca y preservar nuestra memoria, esto sí: en mejores situaciones técnicas que las de ahora, que son para ponerse a llorar de la impotencia, y también, sobretodo, para la reconstrucción de una opción para las audiencias nacionales, el pluriverso entramado de salas y aulas a nivel federal, que faciliten el acercamiento paulatino a la práctica y apreciación de un cine que, en un primer momento, sólo nos va a quedar la opción de que sea de minorías, pero una minoría con potencial de crecimiento, una minoría cualitativamente intensa, capaz de llevar hacia el futuro la idea de una cultura emancipada de las metrópolis que se turnan para oprimirnos, una audiencia, en fin, a la altura de una nación grande, independiente y orgullosa de sí misma, y esta es una tarea que ha sido relegada hasta un término tal que, cuando la encaremos, tendrá que exigir una abnegación y una paciencia de proporciones épicas por parte de quienes se la pongan al hombro, pero ¿saben qué?, es posible, sí, ¡tiene que serlo! Conocemos el camino. Alguna vez nos tiene que salir bien.
Texto originalmente publicado en revista En la otra isla. Revista de audiovisual latinoamericano (Nro.12), Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
Goyo Anchou / Copyleft 2025
Bienvenida la discusión, Goyo, pero quien quiere discutir…? Digo: Cual es el sujeto colectivo que podría encarnar esa «minoría intensa»? Desde el NCA (incluido, en tanto no superó este problema) no hay ningún movimiento que canalice o catalice esa voluntad.
Soy medio boludo, me doy cuenta de que publiqué una respuesta fuera de tu posteo. Esto me da la oportunidad de darte otra respuesta, menos combativa, porque yo también estuve muy desanimado por la inercia y la falta de imaginación de la gente de (la industria de) cine. Especialmente luego del Contracampo del año pasado, donde se me superpusieron todas esas discusiones y fervor que había de un lado, con las charlas de gente vinculada a la industria que se dieron en la movida paralela hecha desde la universidad, donde escuché a gente con mucho más poder de representación en un (siempre hipotético) nuevo orden popular en el Incaa, manifestar su voluntad de torpedear cualquier iniciativa que no fuera en la dirección de un achicamiento del estado y una mayor concentración de capital para las empresas. Muy muy bajoneado quedé una vez que lo terminé de procesar. Pero sabés qué, Nico? Es muy difícil vivir sin esperanza, así que no me quedó otra que juntar mis pedazos y hacer el acto de fe que implica dejar todo esto por escrito. Quién te dice, una vez que se ponen a circular las ideas no se sabe hasta dónde van a llegar, quizás alguna de las facciones en pugna las haga suyas y, en alguna vuelta insólita de la realidad, se concreten. Ojalá así sea. Venís a Mar del Plata este año?
Hola Goyo, leí la respuesta fuera del posteo y todo lo demás…
Dicen que la esperanza es lo último que se pierde. O lo anteúltimo.
Todo manifiesto tiene que tener algo de esperanza en el futuro, pero a la vez el realismo de saber radiografiar un estado del campo. Y como vos sabés mejor que yo, el campo cinematográfico agentino hace agua por todos lados… La inercia y la falta de imaginación no es privativa de la industria. Eso me quita ganas de irme hasta Mar del Plata para no ver nada nuevo bajo el sol, pero espero que junto con la ya habitual programación den a conocer las mesas o charlas que vayan a tener lugar, visto que es lo único que puede diferenciar a «Fuera de campo» (más con ese titulo, que es más radical que «Contracampo»), pero… Te mando un abrazo.
La «minoría intensa» está, pero desvinculada de los espacios de toma decisiones. Hubo ahí, sigue habiendo, una selección inversa, porque una minoría intensa es una minoría molesta. En este momento hay grupos haciendo proyecciones en ollas populares, por ejemplo. Y sé de gente que todos los fines de semana se van hasta el tercer cordón del conurbano para llevar programación a centros culturales de barrio y todo es ahora trabajo militante, en el sentido de que no hay recompensa alguna. Ningunas de estas personas a las que me refiero es cercana a los círculos de poder de lo que fue el NCA, sin embargo, una generación que se planteó, casi por definición, como un cine de pymes, donde la «e» de empresa terminaba siendo el aspecto más relevante a la hora de sentarse a pensar el panorama audiovisual; porque los grupos de representación que se formaron durante los últimos veinte años, insisto, lo hicieron principalmente para defender participaciones empresariales de los subsidios. Era muy esperable que, cuando la guita ya no está, se hayan callado la boca, pero esto no quiere decir que ahora mismo no estén previendo cómo repartir el presupuesto una vez que se retome el sistema de partidas, y te puedo asegurar que lo están pensando en un esquema que, por inercia, va a seguir siendo el de los balances de cámaras empresariales. Lo que sí me consta que ahora está en discusión dentro de estos grupos es la hipotética concentración de capital en menos manos, para buscar empatar la profesionalidad de las plataformas. Esta apatía de nuestros círculos rojos a la discusión no es tal, sino una defensa e intensificación del orden previo, y no creo que invalide el diagnóstico que plantea el artículo. Yo lo escribo en marzo de este año, cuando todavía estaba fresco el éxito de Netflix con El eternauta. Un semestre más tarde, tenemos a lo que queda del sector profesionalizado entregado a la producción de plataformas multinacionales, en un sálvese quien pueda muy porteño, porque no hay espacio para todos ahí. A los empresarios los regula la guita. Es una pena que nuestro cine haya quedado solamente en sus manos. Con tan poca visión de futuro. Ayer mismo Eduardo Raspo, sin ir muy lejos, comentaba en sus redes cómo una película que había hecho hace sólo 20 años, Tatuado, debut de Pérez Biscayart, la consideraba virtualmente perdida, por negligencia colectiva agrego yo. No esperaría mucho de un grupo tan desmovilizado, pero sí buscaría, por lo menos, disputarles la hegemonía de un sentido común con respecto a la manera de encarar el problema, que se ha vuelto aberrante. Hay mucha gente replanteándose las cosas. Ver el desastre desde una perspectiva más amplia puede ayudar a remover la tierra en las cabezas y germinar un poco de esperanza.
Hola Goyo
Me parecio muy bueno el planteo del problema pero disiento en tu conclusion.
Lamentablemente creo yo que el problema del cine, asi como el de la sociedad argentina, y el problema fundamental del mundo contemporaneo, es el de la polarización. Tu analisis plantea un cine hiper comercial y la respuesta es un cine hipermilitante. En esta grieta estamos atrapados mucha gente que no concuerda con ninguno de los dos extremos.
Concuerdo con tu analisis de realizar propuestas de bajo presupuesto y definis muy bien que el problema es un cine sin tomar en cuenta al público. Yo empece a estudiar cine en el 2010 y en ese momento recien estaba surgiendo el iphone. Hoy es posible realizar una pelicula con un telefono de alta calidad y editar en una laptop de alta calidad tambien. El cine antes precisaba de un entramado industrial (camaras, filmico, luces, equipo, locaciones, estudios) para realizarse que hoy deberia estar reservado para producciones de alto valor. Sean Baker, que gano el Oscar con Anora, antes hizo Tangerine. Esta revolucion tecnica que hubo hoy permite que filmar pueda ser mucho mas facil y baja muchisimo los costos. Por eso concuerdo que se pueden realizar muchas peliculas de bajo presupuesto y hoy lo que es mas importante es el trabajo del lenguaje, de las ideas. Es como si filmar antes estaba reservado para el clero y hoy se masifico gracias a la imprenta. Cualquiera, miles de millones de personas, pueden filmar y editar un contenido. Lo mas relevante hoy es el trabajo del lenguaje, es lo que diferencia alguien que sabe leer y escribir de un novelista. Tambien concuerdo que el cine debe buscar, dirigirse a un publico. Yo nunca participe y desconozco el sistema de subsidios. Pero cualquiera que se dedique a la actividad privada sabe que debe construir un publico, fidelizarlo y mantenerlo porque de eso depende su subsistencia. Esto no quita que haya una logica especial para el cine, la cultura, como lo hay para la educacion. No son actividades puramente comerciales. Pero lo que no puede pasar, y ese reclamo es logico, es que se subsidien producciones que no tienen ninguna relevancia para el público. No tengo idea cuanto es un subsidio pero creeme, si me dan 100.000usd para mi empresa sin necesidad de contraprestacion…la verdad, podria renovar toda la arquitectura de mi negocio. El mundo no funciona asi para la mayoría de la gente.
Finalmente, no se, yo ya ando en los 34. La verdad que me interesaria poder formar una familia y me gustaria saber que voy a poder pagar un alquiler, una cuota de un colegio, ropa para un chico en los proximos años. Yo personalmente nunca pude construir un ingreso estable con los medios (ni en cine, ni en tv, publicidad no trabaje). Entonces esto tambien creo que es relevante. Tiene que haber una perspectiva de subsistencia economica dentro del cine.
En sintesis, concuerdo con vos que la respuesta no es un cine hipercomercial pero tampoco lo es un cine hipermilitante. Pueden existir estas dos vertientes obviamente, pero no que articulen el paradigma de una pequeña industria como lo es el cine. El cine debe plantearse como una pequeña industria porque el globo en su totalidad se organiza bajo un sistema de logica capitalista y no depende de nosotros que esto sea asi o de otra manera. Mi salida seria, como planteas, el desarrollo de producciones de bajo presupuesto (hoy los medios técnicos permiten eso) cuyos directores tengan un desarrollo avanzado del lenguaje audiovisual y cuyas producciones esten dirigidas a un público.
Saludos y espero que se sigan dando estos debates que son muy necesarios.
Hola Julen, fijate que uno de los conceptos que estoy utilizando es el del PLURIVERSO, esto es, la convivencia de órdenes múltiples. No es un concepto que haya creado yo, sino uno que se viene manejando en la teoría decolonial, como posible salida a la realidad cultural de regiones como la nuestra. No implica una polarización, ni una abolición de nada, todo puede seguir dándose en una misma realidad, algunos decimos que con la geometría de un panal de abejas. El problema es la hegemonía empresarial y la relación que ésta tiene con el apoyo estatal, porque lo que sí planteo es una polarización con la noción que SÉ que está siendo planteada dentro de los círculos de poder del audiovisual, de una concentración del capital de las partidas ejecutables en una eventual vuelta al Instituto de los partidos vinculados a las políticas populares (uf, cómo me cuido de decir peronismo, tengo que salir del closet con eso). Polarizo en relación con planes de ejecución de estas partidas presupuestarias, que implicarían una radicalización del modelo utilizado durante los últimos 20 años, porque ahí sí pienso que lo se está planteando es incompatible con un desarrolloso armonioso de cinematografías como la nuestra. El audiovisual es una falsa democracia, de voto corporativo, que ha devenido en oligarquía, por más banderas populares que usen de estandarte. En cuanto al cine hipermilitante, no lo descarto, pero los ejemplos que utilizo en el texto (y los elegí con esto en mente) no le pertenecen, Lucía Seles, Raúl Perrone, los llamarías hipermilitantes? Hay una confusión entre estéticas latinoamericanistas y cine militante que necesita ser despejada. Un cine militante puede estar incluido dentro de estas estéticas (como no), pero las vanguardias latinoamericanistas tienen más que ver con la inversión de los valores estéticos y la desjerarquización de los equipos de producción, que con una línea política definida. Toda la escuela del underground paulista, desde Rogério Sganzerla hasta el Boca do lixo, este último con una vocación claramente comercial, difícilmente pudieran ser vistos como cine militantes, pese a ser un capítulo fundamental de las vanguardias latinoamericanistas. Y acá hay un punto: el desconocimiento que tenemos los latinos de nuestras propias herramientas de liberación. Hasta ahora, para ver el conjunto del fenómeno latinoamericano tenés que irte a París o Nueva York, y ahí tampoco hay tanta gente interesada. No fue hasta este año que, gracias a la internet que conecta al maestro Victor Guimaraes desde Belo Horizonte, pude profundizar en todas sus complejidades y potencia, y considero muy necesaria una, digamos, ni te digo militancia, algo aún más intenso, una evangelización con respecto a la necesidad de difusión, conocimiento y estudio de toda esta tradición, porque si hay un sentido en la utilización de estas estéticas, es porque, al permitir discursivamente la generación de material audiovisual sin el apoyo de grandes concentraciones de capital, son funcionales al desarrollo de una independencia continental respecto a los poderes centrales. El corazón de la propuesta en el texto, en fin, es la necesidad de disputar una discusión que hasta ahora ya se considera decidida, que abra la posibilidad de una planificación de, al menos, mediano plazo, es decir, un (primer) plan quinquenal, para la utilización de dinero fiscal para el desarrollo del cine argentino EN SU CONJUNTO, que no sea solamente funcional a los balances anuales de las empresas productoras, sino que contemple una perspectiva histórica de crecimiento que, creo yo, por las necesidades de desarrollo tanto de infraestructura de conservación y estudio, como de fidelización de seguidores-espectadores-prosumidores, sólo es compatible con una acción estatal que se apoye en producciónes de bajo presupuesto que no mimeticen las maneras de filmar de la industria tradicional y reformulen, a su medida, las corrientes estéticas en circulación, en vez de seguir las ya aceptadas a nivel internacional. Esto no quiere decir, claro que no, la prohibición de las grandes producciones, o que no puede dársele una vuelta a un apoyo estatal estratégico a coproducciones planteadas de esa manera, sino, simplemente, la cantidad de dinero oficial que les sea destinada, por la simple, sencillísima razón de que, si se da toda esa plata para jugar a que hacemos un cine de estándares europeos, no queda plata ni para una Cinemateca, ni para la generación de entramados de exhibición, ni de contacto con audiencias. Tiro un ejemplo, cómo es que todos estamos dependiendo de plataformas multinacionales para la difusión en redes? Cine.ar es (o era, o iría a dejar de ser) una página estatal argentina, pero quienes deciden sobre la viabilidad y censura final de los contenidos no están en Argentina, tampoco son estatales y dudo que incluso residan en ninguna parte de este continente! Si se produce un hecho de censura, a quién irías a discutir? Es algo que me pasó personalmente con mi producción El triunfo de Sodoma, la seleccionaron para subirla a Cine.ar, cuando Koza la estrenó en el Doc, pero luego la tuvieron que dar de baja por temor a que la plataforma internacional les bajara el canal por el contenido explícito. No estoy diciendo que una plataforma así podría desarrollarse de buenas a primeras en Argentina, pero es algo que ni siquiera se está vislumbrando en las charlas sectoriales, concentradas en ver qué parte de la torta emprearial se quedan o a qué acuerdo llegan con las multinacionales (spoiler: lo que quieren son exenciones impositivas, recuerdan la gestión de alguien llamado… Puenzo?). En fin. Son discusiones que hay que abrir. Para despejar matices del debate. Gracias por interesarte en hacerlo, Julen. Gran abrazo.
Si, entiendo que hipermilitante no es la mejor definicion. Parte de la grieta de hoy en dia. Traes a Lucia Seles que me parece un buen ejemplo. Yo no vi una pelicula de Lucia Seles, pero es extremadamente improbable que un espectador argentino por fuera de los circuitos culturales se interese en el cine de Lucia Seles. Y no creo que sea por poca formacion de los espectadores sino porque es un ejemplo de cine hecho a espaldas del publico. Me interesa tu idea de pluriverso y me parece correcta para pensar el universo del cine, porque no quiero decir que el cine de Lucia Seles no exista pero no se puede pretender que su cine sea convocante a nivel publico ¿me explico?
Yo creo que en las sociedades que funcionan siempre hay una articulacion publico-privado. No se, pienso que desde esta logica de producciones de bajo presupuesto puede haber una exploracion del lenguaje y funcionar como semillero y plataforma para que los talentos luego trabajen en producciones mas grandes. A lo que voy es que la produccion de cine en Argentina no es financiada porque hacer una pelicula es un derecho. Yo supongo que se hizo con la idea de consolidar una industria que se autosustente por si sola, por eso El Eternauta fue tan importante, porque muestra un atisbo de eso. Pero uno no puede recibir un subsidio para cumplir un capricho personal y hacer cosas de espalda al publico. Para eso se puede filmar con un celular y editar con una computadora.
A lo que voy con esto, y a lo que me refiero con que no veo que el cine ¨militante¨ sea una respuesta, es que el cine necesariamente tiene que pensarse como una pequeña industria, sin renunciar a la innovacion con el lenguaje cinematografico pero que al mismo tiempo busca un publico, porque supongo que se apoya desde el estado para que se genere una pequeña industria sustentable, no para cumplir con caprichos personales. Sino es reducir el cine a una exbicion para 20 personas de gente hiperespecializadas. O sea, no es ni un cine encarado desde la logica de las plataformas donde cada cosa esta pensada para ¨satisfacer¨ al espectador ni un cine que solo pueden interpretar 100 personas todo el pais o que es un capricho personal del director. Repito, pueden existir estos cines, pero no articular un paradigma de desarrollo industrial a mi entender, y el camino esta en un cine de autor que busque, que quiera gustar al publico, que lo intente al menos. Y tratar de vivir de eso. Contamos con exponentes muy importantes en cine, teatro, literatura, filosofia, musica. Tenemos el bagaje cultural mas importante de Latinoamerica. Considero que hay con que.
Y lo que decis de la censura, a mi hace poco YouTube me dio de baja mi canal, donde estaban todos mis cortos, porque subi un cortometraje con pornografia explicita. Ni sabia que no se podia hacer y ahora estoy banneado de youtube sin posibilidad de contactar a nadie porque querer con Google es como contactarse con el Gran Hermano. En fin, un corto que hice por necesidad ante el presente y que ahora no esta ni en YouTube y no va a estar en ningun festival desde ya, que hice con mi celular Samsung y edite en mi computadora de 10 años de antiguedad. Standariza el lenguaje el contexto actual sin dudas y eso siempre es aburrido.
Abrazo y suerte!
Es muy interesante lo que decís, Julen, porque ilustra una manera de pensar al cine que no está muy lejos de un consenso al que ya se había llegado dentro de las empresas vinculadas al Incaa. Porque caeríamos en un error si suponiéramos que la gran proporción de las películas financiadas por el estado durante los últimos veinte años, no estaban pensadas con el fin de llegar a un público masivo. Fijate bien cómo la autopercepción de los empresarios vinculados al Incaa ha sido siempre la de «la industria audiovisual», algo que a mí, personalmente, siempre me ha parecido más una expresión de deseo que otra cosa, es decir: un objetivo. Si te ponés a repasar las ficciones financiadas por el estado en Argentina, te va a costar encontrar propuestas demasiado arriesgadas, y sí una serie considerable de películas vinculadas a posibles valores de taquilla. Y no es que yo me oponga a priori a un cine de vocación comercial, cuando yo estaba a cargo de la programación de cine argentino en el festival de Mar del Plata, hace la enormidad de veinte años, tuve la oportunidad de darle lugar (y un primer contacto con un público real), tanto a la primera película de Lucía Seles, como a las de la dupla Cohn-Duprat, entre muchos otros directores que no alcanzaron los mismos niveles de relevancia pública, pero que podían participar tanto de una línea más disruptiva como de otra más tradicional. El talento es tan diverso como la vida. Pero mi punto es que la idea de un cine hecho para el público ha estado presente desde siempre detrás de la financiación estatal del cine. La película ideal del Incaa, todos estos años, ha sido siempre Nueve reinas, mucho más que cualquier producción de Lucía Seles. De hecho, Lucía Seles creo que nunca ha sido financiado por el Incaa. El problema es otro, el problema es que, a pesar de eso, a pesar de ese ideario industrial detrás de la adjudicación de proyectos desde el Incaa, el balance es negativo, de una manera sobre la cual he abundado en el artículo acá arriba. Mirá, vos ponés como ejemplo el caso de El Eternauta, el año pasado yo estaba charlando con uno de los guionistas de esa serie, que era parte del grupo que se sentaba a negociar con los representantes de la multinacional, y me contaba, a raíz de unas declaraciones que ya me había escuchado decir en una radio, que me confundía si pensaba que esta compañía imponía algún tipo de restricciones a la hora de desarrollar el contenido, y que, de hecho, habiendo tenido la experiencia de haber querido realizar esta misma serie a través del Incaa, podía afirmar que eran mucho más abiertos de cabeza que los comités estatales; es decir: el margen para desarrollar la narración más allá de los límites de lo que se entendía como aceptable para un gran público, era mucho mayor en este empresa privada, que en el organismo nacional. Y es que los comités del Incaa no se han destacado nunca por su apertura a la innovación. Siempre han sido muy conservadores. Y siempre lo han sido escudándose detrás de la noción de la llegada a un gran público que, en la práctica, no existía, salvo en un puñado de casos excepcionales. Entonces sí, Julen, estamos de acuerdo, hay que hacer un cine de frente al público, pero yo difiero con vos en la manera de llegar a hacerlo. Yo lo pongo más fichas al desarrollo y desborde de nichos, al ritmo algorítmico. En los tiempos en que he sido exhibidor de un cine comercial he sabido lo que es la necesidad imperiosa de llevar gente a una sala, y también he tenido, de primera mano, la experiencia de cómo en las grandes producciones realizadas por el Incaa, bajo los sistemas de jerarquización industrial, el compromiso con la instancia de exhibición, con el dilema de cómo hacer para atraer gente a las salas, era mucho, muchísimo menor que el esfuerzo descomunal que realizaban los productores más independientes, vinculados a la fidelización de nichos. Por eso creo que acá el problema es otro, y que tiene que ver con una perspectiva histórica, tanto hacia atrás, como hacia adelante, porque el cine tiene una especificidad que no tienen las otras industrias nacionales a desarrollar. Primero hay que decir que el único momento histórico en que el cine argentino se manejó como una industria autosustentable fue cuando tuvo acceso al mercado latino unificado, desde los barrios bajos de Nueva York, hasta Chile, pasando por México, Perú, el Caribe y hasta, en algunos casos, incluso Brasil. Esa es la foto del pasado a tener en cuenta cuando hablemos de industria autosustentable. Y la foto del presente es exactamente la contraria, porque tiene que ver con la desaparición, que ha sido paulatina, de un mercado autónomo local. Las salas en Argentina son, en una proporción mayoritaria, locales de exhibición de compañías extranjeras, dedicadas a la amortización de sus productos, en las cuales, a cuentagotas, se admite la presencia nacional; y aún así, incluso para el material extranjero, esta exhibición está en crisis, porque el cine de salas, progresivamente monopolizado por las empresas norteamericanas, no logra atraer gente tampoco. Es, creo yo, otra muestra de decadencia colosal de esa industria y un ejemplo patente de cómo generar un monopolio global, para después arruinar, por falta de imaginación, toda una disciplina artística. Esta es la foto actual, que hay que tener en cuenta, un mercado enteramente colonizado, donde vivimos de prestado. Nuestra propuesta, entonces, nuestra imaginación debería estar al servicio de un proyecto de decolonización, donde el concepto de «pluriverso» es necesario, porque nadie creo yo debiera ilusionarse con sacar a los extranjeros de sus monopios de salas, de público, de plataformas. Pero sí la de poner el presupuesto público al servicio de programas estatales que tengan en cuenta nuestras circunstancias reales y no un escenario ideal de libre competencia que no se está dando ya desde hace mucho tiempo. Y acá también, entre la gente de cine, la falta de imaginación pareciera ser apabullante, porque lo único que se les ocurre, a quienes se han autopercibido industriales, es migajear lo que quede del modelo de producción, exhibición y narración de la industria norteamericana. Pero tampoco estoy diciendo, ojo, eso está mal y tiene que dejar de hacerse un cine de esa manera, lo que estoy afirmando es otra cosa, es que el desarrollo del cine en nuestro país no está solamente vinculado con la producción de películas nuevas, como se ha entendido hasta ahora desde el estado, sino también con la preservación de lo que ya hicimos (que implica su estudio, apreciación y, ojo, también divulgación), y con la generación de redes de nuevos espectadores, que no necesariamente tienen que ser los mismos que ahora están concentrados con la producción de multinacionales. Este es un desarrollo a mediano y largo plazo e implica, necesariamente, una reducción del costo de producción de las películas financiadas con fondos del estado. Ahora bien, que cualquiera pueda hacer películas de bajísimos recursos de manera ingeniosa y atrayente para el público, bueno, ahí debería estar el arte, amigo. Dale una oportunidad a las películas de Lucía Seles, algunas son muy graciosas, Smog en tu corazón ha hecho reír a mucha gente, la comedia es un género especialmente afín al público nacional.
Goyo, muy buena respuesta.
Si, a ver, yo con lo que decis creo lo siguiente.
Tampoco toda la culpa tiene que ser puesta en los productores y realizadores.
Como te dije, yo empece a estudiar cine en el 2010. Todavia no existian el Iphone, Facebook era algo que tenia unos 4 años de antiguedad y el streaming no existia. Las camaras reflex en mi primer año de facultad eran la novedad del momento. Filmabamos nuestros cortos de primer año con MiniDV y la adopciond de la RED en la Fuc era como algo increible.
De mas esta decir que esta epoca para los de nuestro campo ha sido extremdamente confusa debido a la radicalidad de los cambios.
Pero yo creo que en cierto modo pasan 2 cosas: en primer lugar, hay una hiper hiper inflacion de los contenidos audiovisuales. De golpe, con el streaming, uno tiene acceso a cientos de miles de peliculas y series a disposicion. Con las redes sociales, miles de millones de personas pueden realizar y editar contenido audiovisual. Todo el tiempo uno esta viendo contenidos audiovisuales. A mi la realidad es que el streaming practicamente arruino mi experiencia audiovisual porque de tanto para elegir uno no elige nada y a mi no me gusta ver peliculas solo en mi casa. En este contexto, el cine argentino, toma, como vos bien decis, el camino industrial. Se realizan montones de contenidos audiovisuales en formato de series y peliculas pero, dada la hiper abundancia de contenidos para ver, se pierden en la infinitud de los contenidos. O sea, hay una apuesta por un modelo industrial clasico, justo en el momento que todos los cambios sucedidos en esta decada fueron hacia lo opuesto. El cine hoy tiene algo incluso lento. Los tiempos cambian tan rapido que un proyecto que tarda 5 años en filmarse ya queda viejo. Y se apuesta 100% a un modelo industrial clasico en un momento de competencia global de los contenidos audiovisuales (que es una parte del mercado) e hiperabundancia de contenidos audiovisuales y formatos. Creo que me hago entender. A lo que voy es que el cine tiene que ser mas rapido en general y eso implica achicar las estructuras y reservar la opcion industrial para proyectos muy grandes, pero no puede ser la norma para todos y que los formatos de consumo se multiplican, ya no es solo la pelicula para cine. Tambien, como en contraposicion, hay una gran ideologizacion a mi entender, pero esto es un tema aparte.
Entonces, son estas 2 cosas creo yo: la adopcion de un modelo industrial clasico cuando todos los cambios apuntan al opuesto y la hiperabundancia de contenidos audiovisuales (con lapsos de atencion mas cortos y dificultad para elegir).
Finalmente, tambien hay un agotamiento ante las pantallas. En la ultima decada, cada vez mas actividades son absorbidas por la pantalla. Para la gente antes ir al cine era salir del mundo rutinario, salir de la realidad cotidiana si queres. Hoy la realidad cotidiana es la pantalla, no la experiencia real. Entonces el cine deja de ser un ¨descanso¨. En esto para mi tambien influye la gran ideologizacion del cine en el ultimo tiempo. En mi generacion (y en todas creo) es cada vez es mas necesario recuperar espacios de vinculacion presenciales y creo que hay un consciencia bastante afinada con este tema hoy en dia. Esto se liga creo yo con lo que decis de la formacion de nichos y es un aspecto importante del cine, que es a mediano plazo.
Finalmente, lo que decis de Nueve Reinas, tambien es mi pelicula preferida del cine argentino junto a El Aura. En Nueve Reinas, a mi entender, Bielinsky realiza una pelicula claramente en busqueda de un publico utilizando los codigos genericos del cine norteamericano moderno de los 70 en adelante, el codigo universal del cine moderno y mas entendible para cualquier espectador moderno, y lo mezcla con una historia sumamente particular y reconocible para cualquier porteño o argentino. El conlficto, la historia, es totalmente argentina y por eso la remake estadounidense no funciona. Lo hace mediante una estructura de guion y de trama clasica, atrapando y sorprendiendo al espectador. Yo creo que, de lo que vi recientemente (que no ha sido mucho), Puan logra esto tambien, aunque el codigo mas propio del cine norteamericano no es tan marcado en Puan como en Nueve Reinas. Considero que hoy esto sigue siendo relevante pero que tambien es otro tiempo muy diferente en terminos de lenguaje ya que no vivimos en los 2000, donde la hegemonia de Hollywood era total. Lo que decis del aspecto conservador del INCAA lo desconozco porque he tenido muy poca relacion con el instituto, pero creo yo que la alta carga burocratica vuelve lento algo que hoy pasa rapido. Tiene que haber una burocracia creo yo desde lo cualitativo de los contenidos pero tambien hay mucha burocracia al pedo y que aparenta ser muy ideologizada.
En sintesis, y para cerrar por mi parte, creo yo que hay que ir hacia el apoyo de producciones de bajo presupuesto que permitan que el cine sea mas agil, tanto en su produccion, en su distribucion y relevancia contextual. Sigue siendo necesario una buena historia o puntos de vista novedosos que narren la realidad para la gente. El tema es que eso requiere abrir la cancha en cuanto a formatos, duraciones y modelos de produccion. El cine industrial tiene que seguir existiendo para producciones como El Eternauta pero habria que ver como apoyar un cine independiente cuya realizacion sea mas agil, porque los medios tecnicos para lograr eso hoy existen. Queda como punto pendiente la distribucion y comercializacion de estos contenidos, cosa que desconozco totalmente, ya que mucho pasa por Google, streamings y cosas asi y yo de esto no tengo ni idea.
En fin, te agradezco las respuestas y espero que todo esto sirva para pensar.
Abrazo grande!
Hola, me gustó el artículo y bienvenido el debate. No entendí que necesidad hay de «latinoamericanismo» signifique lo que signifique eso, para pensar un cine nacional de calidad y de público considerable que además pueda ser visto en el extranjero. Alcanza con repasar la experiencia rumana del «nuevo cine rumano» hoy ya apagada es cierto. Algunas de esas películas, sobre todo las primeras, fueron financiadas por parientes y amigos de directores y actores, o empresas minimas que aportaban lo que podían en el orden casi de la caridad. Y no recuerdo que niguna de esas películas fundamente su estética en alguna clase de estética «europadelestista» o «balcánica». Creo más bien que ocurrió al revés y dado un cierto tiempo y número de peliculas exitosas a nivel calidad, publico y premios, ciertos razgos estéticos comunes o afines entre películas muy distintas, pasaron a ser variables para identificar la «rumanidad estética» signifique lo que signifique eso. Hay mucho para pensar todavía, incluso los propios modos de pensar. Saludos
Hola Mario. La tradición de las vanguardias latinoamericanistas es amplia y muy diversa. Va del cine militante hasta la pornografía softcore. Su eje es la reelaboración del lenguaje cinematográfico a partir de presupuestos que puedan prescindir de la anuencia de grandes capitales. Cuando daba clases de cine argentino en la Fuc, hace ya 30 años, muchos de los alumnos se me rebelaban, bajo la consigna de por qué tenían que estudiar el cine local, cuando ellos se sentían más representados por otras cinematografías, y yo les respondía que era parte del autoconocimiento sin el cual los artistas no pueden arraigar en las complejidades de su propia matriz cultural. Esto quita que no podamos disfrutar del cine rumano? Claro que no! Pero sí que, para nuestra realidad geopolítica, con el subdesarrollo estructural que tenemos, que el presupuesto destinado al cine sea destinado a producciones que puedan pasar por europeas, en vez de ser adjudicadas a, por ejemplo, una Cinemateca, o una federalización de las escuelas de cine o cultivo de los nichos de espectadores, me parece descaminado. Y está muy bien eso que decís de que hay que cambiar los modos de pensar, porque la autodenominada comunidad audiovisual, el puñado de personas con capacidad de influir en las decisiones estructurales, siguen pensando lo mismo que desde hace décadas. No ven más allá de la próxima película. No sabés la vergüenza que te da, como argentino, cuando vas a los foros europeos y que se te rían en la cara porque no tenemos Cinemateca. Y después hablamos de la gran fortaleza del cine nacional, por favor, Mario. Cuando las películas ya se consideran perdidas a sólo 20 años de realizadas. Hay mucho que pensar sobre las formas de pensar acá, pero no las están pensando, están repitiendo lo mismo y, si hay alguna variante, es la exacerbación de sus características, la concentración de los presupuestos para hacer menos películas y más grandes, como ya una vez había dicho Mauricio Macri «lo mismo, pero más rápido». Las estéticas de las vanguardias latinoamericanistas, con su creación de valores estéticos a partir de capitales reducidos, son las que pueden ofrecer un margen presupuestario apenas suficiente para, desde la planificación estatal, iniciar un desarrollo estructural que hace décadas deberíamos haber consolidado. Y después, sí, seguro, vas a ver cómo los estudiosos rumanos comienzan a sacar libros sobre nosotros.
Hola. Gracias por la respuesta. Absolutamente de acuerdo con todo lo que decís. Mi comentario apuntaba a que también se puede construir una mirada particular, propia, local, latinoamericana o «latinoamericanista» con miradas ajenas y extranjeras. No desconfiaría por principio de la capacidad de entendimiento y traducción de los buenos artistas. Sobran las experiencias en la historia local, las vanguardias artísticas argentinas por poner un ejemplo. Todas educadas en Europa en algún momento y de alguna manera, lo que no impidió que llegado el momento pudieran aplicar esas herramientas aprendidas afuera en la construcción de identidad local de sus productos, miradas y objetivos. De toda la experiencia de la «arquitectura moderna» argentina puede decirse lo mismo. Si el principio rector es la escasez de recursos, cualquier experiencia histórica basada en esa condición seria en principio igualmente válida. ¿Podría Berni haber pintado «Manifestación» o «Desocupados» sin conocer el realismo social europeo o el surrealismo? ¿Podria Ray haber filmado a Apu sin el neorrealismo italiano? O el mismo Rocha y sus referencias a Bretch, Artaud o Einseinstein y así. Por otro lado, personalmente, si desconfiaría de los «ismos» como norte u horizonte, al menos en principio y por principio, dada la tendencia que suelen tener a la doctrina y la retórica. Y desconfiaría también de la idea de que lo «extranjero» es per se algo nocivo y lo «local» necesariamente una panacea. Cierro volviendo al cine Rumano, «La muerte del señor Lazarescu» se filmó en 40 noches y se editó en otras 40. Puiu tuvo que fundar su propia productora para hacerla ante la negativa de la institución estatal de cine a financiarla. Es un mero ejemplo entre muchos posibles. Desde que la vi siempre me pregunté que impidió y sigue impidiendo una película así en Argentina, más necesaria hoy si se quiere que en el 2005. Saludos y nuevamente gracias.
Las fronteras artísticas son semejantes a las lingüísticas, difusas, y no siempre coinciden con las geográficas y/o políticas. Y estas pueden ser vistas de muchas maneras. Se puede decir que las vanguardias europeas han influido a artistas latinos que se formaron en ellas, pero también se puede afirmar que estas mismas vanguardias fueron en parte hechas por expatriados latinos, cuyos aportes han sido determinantes en su historia, como es el caso de, por ejemplo, Cavalcanti en la década de 1920. O las contribuciones de la década de 1970 también, Godard es influido por Solanas en su paso a la clandestinidad y Glauber filma los barrios bajos italianos como no se hacía allá desde los años 40, pero con un mayor nivel de experimentación, en un diálogo de influencias recíprocas con el under francés de Pierre Clementi, que no puedo sino relacionar con los extremos a los que llega Birri en Org. En esta relación histórica con las vanguardias europeas se da un ida y vuelta que es más difícil de encontrar en la relación de la región latina con la norteamericana, por la índole racista de esa sociedad, porque la cultura latina abarca hasta los Estados Unidos, pensemos, por ejemplo, que la primera copia que se encuentra de la Safo de Christensen, luego de la destrucción de los negativos en el incendio de Alex de enero de 1969, es en el depósito de un cine del Bronx neoyorquino; pero el problema en Estados Unidos es que el aporte latino es sistemáticamente negado y culturalmente apropiado para hacerlo aparecer separado de sus raíces verdaderas, en el caso de que estas no pertenezcan a las etnias dominantes. El videoclip es un buen ejemplo de apropiación cultural de una vanguardia latina, que es luego re-exportada al mundo como una forma que no tiene nada que ver con sus orígenes, y con el cine guerrilla pasa también algo parecido. Estados Unidos es, en ese sentido, una cultura de apartheid, que niega partes de sus componentes. No te pasó de ir a Miami y encontrarte con gente latina que se avergüenza de hablar en castellano? Nosotros, desde el lado más desventurado de este sistema de racismo colonial, no podemos negar la realidad de una cultura norteamericana que es tan parte de nuestra realidad, como la parte no reconocida de latinidad en los norteamericanos, pero sí podemos proponernos las estrategias de desarrollo que den un grado mayor de autonomía a la actividad desde acá, y que incluyen, por supuesto, el estudio y reapropiación de nuestros propios aportes a la cultura dominante. Un proceso de decolonización, amigo, que no es otra cosa que otro intento de independizar toda la región, luego de los fallidos de décadas anteriores, pero esta vez sin usar las armas, donde sabemos que perdemos, sino apenas el soft power de la inversión cultural de los valores. No es negar a los gringos, repito, eso es imposible, son parte nuestra, sino recuperar las estrategias formales que permitirían lenguajes de mayor autonomía, que nos dejen llevar a término planes a mediano plazo que subsanen problemas estructurales que van bastante más allá de cada película, porque, insisto en este punto, que es para mí el crucial: no va a ser posible sistematizar el estudio y la preservación del cine argentino, con un cultivo sistematizado de formas de exhibición y generación de audiencia, sin una rebaja muy significativa de los costos asignados a las empresas productoras por cada película, que pueden ser factibles, claro que sí, pero si nos resguardamos en las posibilidades que nos abre la inversión sistemática de los valores no sólo estéticos, sino también organizativos, propuestos desde la hegemonía industrial. De lo que estamos hablando es de cambiar el paradigma de apoyo estatal que ha probado tener efectos desastrosos hasta hoy, porque no estuvo a la altura de las necesidades de desarrollo de un cine con sobre representación empresarial y fragilidad estructural. No pensemos que somos México, amigo. Los mejicanos hicieron su cinemateca cuando correspondía, a tiempo para salvar toda la complejidad de su tradición. Nosotros, bueno… ya sabemos, pan para hoy y después el diluvio.
Gran texto.
Bienvenido el debate, Goyo.