La belleza del Chaco salteño. Los habitantes del monte. Las películas de Daniela Seggiaro −Nosilatiaj, la belleza (2012), Husek (2021), Exocolombinas I (dirigida junto con Julián D’Angiolillo, 2021) y Senda india (2023)− son puentes entre culturas y territorios. “El Puente −escribió Roland Barthes− es el símbolo mismo del vínculo, es decir, de lo humano en cuanto es plural”. A contramano de la idea unidireccional del progreso que arrasa con todo y con todos, el cine de Seggiaro tiende puentes que no sólo desnaturalizan las fronteras geopolíticas y los límites entre pueblos, sociedades y comunidades. Su poética también pone en crisis las divisiones entre ficción, documental, ensayo, experimentación. Se trata de un cine que enfoca el despojo y las injusticias con una creatividad transformadora.

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Julia Kratje: Los planos visuales revelan dos modos de ver: Nosilatiaj y Husek –las películas ficcionales− tienen muchos planos fijos que encuadran el paisaje del que emergen o en el que se meten los personajes: vienen y se van entremedio de la naturaleza. Si bien en Senda india la mirada documental contrasta con el tratamiento de los films anteriores, comunidades y territorios también están mancomunados. En ambos casos podríamos hablar de miradas “montadas”, en oposición al desmonte y a la idea del “desierto verde” que margina o elimina a los pueblos indígenas del imaginario visual.

Daniela Seggiaro: De la región en la que vengo desarrollando estas películas, me atrapó ese estar en el mundo, ese ser estando en el lugar. Algo de eso me interesa a la hora de mirar con la cámara. Las películas que tienen mayor vinculación con un relato de ficción implican un paisaje: personas que habitan un territorio, que se convierte en un lugar que uno mira de una manera, y entonces de alguna forma eso se está documentando. Se trata de una propuesta en torno a cómo habitar el mundo. Me parece que ahí hay alguna clave, algo que uno quizás no decodifica del todo: un habitar, una forma de estar en esta zona. Yo soy de una zona de Salta que tiene cerros. En cambio, las películas transcurren en zonas bajas, que tienen una potencia muy fuerte en la configuración del paisaje, por la vegetación, por los árboles, pero sobre todo por las personas en interacción con ese paisaje. Eso es lo que más me conmueve. En contraste, la irrupción de los cuerpos de las personas occidentales o criollas en ese paisaje no tiene el mismo sentido: hay algo que está disociado, que se nota como impostado, fuera de lugar, exterior. De alguna forma, los planos que reúnen todos estos elementos son los que nos permiten generar situaciones para observarnos. Y en Senda india eso está naturalmente en el registro que hace Miguel Ángel Lorenzo, que entendió el uso de la cámara como un dispositivo que le permitía observar. Eso me encanta: él no está queriendo extraer algo, sino dar cuenta de algo. Me sentí muy cercana a su mirada, que tiene una forma muy diferente de filmar la zona con respecto a un cierto documentalismo tradicional o a un enfoque televisivo, que siempre está más vinculado a algo que uno se lleva y no a algo que permanece. 

JK: En cuanto a las sonoridades de las lenguas, los saberes, las experiencias, las historias y los relatos orales en wichí, ¿por qué optaste, en Nosilatiaj, por colocar varios planos con la traducción al castellano en subtítulos de modo centrado, en letras blancas, sobre un fondo borroso en el que se puede divisar el reflejo del río en movimiento? En las otras películas, el subtitulado se ubica en la parte inferior más tradicional.

DO: Conocía la zona del chaco salteño porque había realizado documentales por encargo para la universidad y para otras instituciones. Y me gustaba mucho abordar ese paisaje desde una ficción capaz de observar y recrear el lugar. Cuando estaba en ese proceso, me di cuenta de la importancia de pensar que el personaje de Yolanda (Rosmeri Segundo) habla otro idioma. Para las comunidades indígenas de esa zona su lengua es vital, es fuerte, no se está perdiendo. En ese territorio hay muchas lenguas, muchos idiomas muy ricos y muy vivos. Sin embargo, en Salta no era tan fácil escuchar a alguien hablando wichí. Así que es ahí donde la cuestión lingüística empezó a tomar una centralidad en Nosilatiaj. La patrona, Sara (Ximena Banús), quizás ni siquiera termina de percibir que Yolanda, su empleada doméstica, habla otro idioma. Nadie nunca la escucha hablar su idioma (sólo el niño más chiquito de la casa, al preguntarle cómo se dice una palabra, puede tener algún interés en su forma de hablar, que es un interés en todo lo que ella realmente es). Esto trae un universo sonoro muy particular con relación al espacio. De hecho, me parecía muy importante poder escuchar ese espacio. En Nosilatiaj, inicialmente, había pensado que la traducción fuera como un subtitulado común, pero después fue tomando la forma de intertítulo, como un espacio para escuchar el pensamiento de Yolanda. Esas imágenes borrosas son pinholes: le sacamos el lente a la cámara y pusimos un cartón con un agujerito. Hacer esas imágenes estenopeicas fue un experimento. Son imágenes que están en el límite de lo visible. Y buscamos algo parecido en el diseño sonoro de los ambientes, donde Catriel Vildosola trabajó con un proceso de grabación a cinta para lograr un rallentando analógico. La idea era crear un espacio para escuchar el idioma wichí.

JK: En el caso de Husek el título no se traduce, como sí sucede en Nosilatiaj, la belleza.

DS: En Husek, trabajamos el guion con Osvaldo Villagra. Una vez me dijo que estaba cansado de que todo el tiempo el esfuerzo de traducción fuera del wichí al castellano, y que nunca hubiera un esfuerzo por entender un poco el wichí, yendo a contrapelo de esa idea unidireccional que plantea la lengua invasora. Entonces, empezamos a trabajar con el subtitulado más común, pero haciendo juegos en la traducción. Hay cosas que a propósito no fueron traducidas, para que una persona que no habla wichí pudiera sentir la sensación de estar afuera de algo que parece importante. Decidimos que las partes más políticas no fueran traducidas. Y eso permite pensar en una dimensión de la lengua como refugio. También usamos traducciones subtituladas al wichi lhämtès, para poder verlo escrito. En cuanto al personaje que interpreta Leonel Gutiérrez, buscamos que pudiera hablar su propio idioma; así, en su relación con el personaje de Ana (Verónica Gerez), la comunicación pasa por otro lugar, no necesariamente por las palabras que se están diciendo. Hay diálogos en los que cada uno habla su idioma y pareciera que se entienden. Por eso nos interesaba poner en duda la obsesión por la traducción, para pensar que el entendimiento pasa por otro lado. No tiene por qué ser en una dirección única. 

JK: La escucha es definitivamente eso: algo que no se puede compartiment(aliz)ar. 

DS: En Senda, al principio me preguntaba ¿por qué no se habla tanto en wichí? En la medida que iba trabajando con el material, me fui dando cuenta de que hay un esfuerzo de comunicación de las personas que filmaron hacia el mundo occidental. Por eso ellos están hablando el idioma castellano. Son imágenes hechas para el mundo blanco. 

JK: En Husek hay unas intermitencias fantásticas que aparecen como si fueran espectros que salen de la naturaleza, como un ambiente que (se) expresa: por un lado, a través de movimientos sísmicos e inundaciones a causa del desmonte, la deforestación, la erradicación de los bosques nativos a manos de empresas y gobiernos de turno que hacen agronegocios saqueadores. Pero, por otra parte, esos misterios o “presencias” son habitantes del monte que pertenecen a las comunidades indígenas que pueblan la región desde hace más de trescientos años, dedicados a la agricultura familiar, la pesca, la caza, la recolección de miel. En efecto, ese ambiente es muy poderoso, como el golpe de calor que sufre Ana: es literal. El clima físico y afectivo se encarna en presencias invisibles y a la vez materiales.

JK: Ana no es una suerte de heroína que atraviesa una toma de conciencia a lo largo de la película, sino que se atreve a dudar casi sin proponérselo.

DS: Eso sucede si uno pone un poco en paréntesis las certezas de ese nosotros ante esa idea de los otros. Ana no está del todo cómoda en ese nosotros. Y por eso puede permitirse experimentar el encuentro en ese territorio que es duro, es fuerte, el calor es realmente muy fuerte. Entonces, nos gustaba mostrar esa experiencia de permeabilidad. 

DS: Esas presencias realmente forman parte de la vida cotidiana. Hay una convivencia entre esos seres del monte y del río, entre la naturaleza y los dueños del monte que están por ahí. Ese río de barro trae cosas muy misteriosas. Todo está en un sistema de misterio y de equilibrio. En estos paisajes de monte y de río, escuchar es clave, así como mirar lejos, porque hay distintas presencias. Esa dimensión de lo fantástico −que es fantástico para nosotros, pero que es parte de lo cotidiano para el mundo wichí− introduce un contrapunto a las ideas de progreso occidental que irrumpen en el lugar y van generando escombros, ruinas, cosas que ya no son orgánicas, que van dejando otro tipo de restos y amenazas.

JK: Me parece genial que ese proceso se narre a partir de detalles (la chalina que se vuela, el silencio que puede significar un asombro) y no mediante la explicitud de un diálogo o una proclama. 

DS: Sí, quisimos trabajarlo muy sutilmente. Bueno, la experiencia misma de dormir ahí, en la comunidad, de escuchar, de fotografiar, le permite una cierta apertura.

JK: En la “Encuesta de cine argentino” organizada por las revistas de crítica Taipei, La vida útil y La tierra quema, mencionás entre tus películas predilectas: Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965), Tire dié(Fernando Birri, 1960), Hermógenes Cayo (Imaginero) (Jorge Prelorán, 1969), La sentencia (Hugo del Carril, 1964) y, entre otras, La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), que fue la más votada por todos los encuestados.^[1]Con relación a esta selección, podemos percibir aires de familia entre Nosilatiaj y La ciénaga (las escenas de camas, sin duda; el racismo, el machismo, el clasismo de la sociedad salteña, por supuesto que también), pero una gran diferencia: Nosilatiaj muestra la vida cotidiana, con una cierta lupa etnográfica, no sólo de la clase dominante. Aparecen conflictos (sobre todo en el interior de los “blancos” católicos y entre ellos y los grupos desposeídos; no tanto en las comunidades indígenas) pero también cercanías entre capas sociales muy distintas.

DS: Nos llevó mucho tiempo encontrar la plata para poder hacer Nosilatiaj. Entonces, leíamos el guión, reescribíamos, conversábamos. Un día, Isabel Ruarte, que es la mujer wichí que interpreta a la abuela de Yolanda cuando es niña, me dijo: “Sara no es mala, Sara no entiende”. A mí eso me pareció muy conmovedor. Los límites entre esas capas sociales son mucho más difusos de lo que creemos, pese a que los esfuerzos de comunicación −sobre todo cuando hay vínculos interculturales tan marcados− se dan generalmente en un solo sentido. Incluso entre Yolanda y Antonella (Camila Romagnolo) hay tensiones, pero también una complicidad. De alguna forma, me interesa construir personajes sin juzgarlos tanto, sin maltratarlos, sino intentando observarlos y observarnos. En Nosilatiaj estaba muy influenciada por La ciénaga. En aquel momento, como estudiante de cine, ver Salta en la pantalla −y filmada de una forma impresionante− fue para mí algo revelador. Lucrecia abrió la puerta a que contemos nuestro mundo inventando lenguajes.

JK: En Nosilatiaj trabajaste con Ana Poliak en el montaje y con María Alché en la dirección de actores y el casting.

DS: Fueron fundamentales, sí. María me ayudó en el casting de los actores profesionales y después en la dirección de esos actores en relación con los no actores criollos y wichí. Y con Ana profundizamos en la narrativa durante el montaje. Si bien el guion estaba muy trabajado, hay un universo de la experimentación que surgió también del trabajo con Wlli Behnisch en la foto y la cámara −como el de las imágenes estenopeicas y el del lenguaje− que terminó de conformarse en la etapa de montaje, con cierta libertad también que da la ficción.

JK: ¿Todas las escenas habladas en wichí fueron guionadas, escritas en wichí? 

DS: La mayoría las escribo en castellano y las traducimos al wichí lhämtès. En Husek nos empezamos a dar cuenta de que era mucho más interesante que Leonel hablara su propio idioma, pero eso sucedió durante el rodaje. Él tenía la mayoría de su texto guionado en castellano. Cuando Leonel hablaba su idioma era de una belleza increíble, pero cuando hablaba en castellano había algo que cambiaba. Entonces, en la primera jornada del rodaje acordamos que los textos de Leonel fueran en wichí. Y ahí fue fundamental que Osvaldo Villagra y César Sacaría fueran parte del equipo de dirección, porque ellos me decían si les parecía que había que hacer una retoma, si el wichí se escuchaba natural o si les parecía que había alguna palabra equivocada. Volviendo a tu pregunta anterior, en Husek sí intentamos reflejar algunos conflictos en el interior de la cuestión indígena. Por ejemplo, el personaje del cacique que firma el acuerdo con el proyecto urbanístico.

JK: El que quiere transar con el gobierno.

DS: Claro, hay un cacique que da la firma que ellos necesitan para avanzar. En los lazos comunitarios hay una complejidad enorme y hay conflictos internos, como la proliferación de caciques en las comunidades o el uso de los punteros políticos. A la vez, ese mismo personaje aparece en el final yendo a pescar con los demás hombres. Hay algo del lazo social que no se termina de romper. En Nosilatiaj aparece el conflicto de la niña que queda sola porque su mamá está internada y el padre de la casa cree que se la puede quedar. En Senda esa dimensión del conflicto se ve más, porque están en medio de un litigio judicial que va horadando el sistema comunitario. La resistencia wichí requiere sabiduría, requiere persistencia, requiere mantener el idioma. Son esfuerzos enormes.

JK: En una entrevista con la revista Caligari, mencionabas “la paciencia −que no es quietud− como una forma de resistencia a la ansiedad y al hacer alocado”.^[2] Es muy interesante cómo en Husek se narra ese tiempo y ese espacio que resulta del choque cultural y el imperialismo: “Ahora no hay nada más que restos”, “mataron lo que había, ya no quedan árboles, ya no hay sombra”, “no nos van a sacar si estamos unidos”, “nunca nos hemos visto dentro de la Constitución Nacional”.

DS: A mí me gusta pensar todo como parte de lo contemporáneo. Las comunidades están haciendo un ejercicio de paciencia y de resistencia. Son luchas que tienen que estar todo el tiempo buscando estrategias. Ana, en Husek, cree que sólo se puede entender a través de la pregunta. Pero en realidad lo que va entendiendo pasa por otro lado, no por las respuestas que (no) obtiene con esas preguntas. La forma de aprendizaje puede ser otra, y las comunidades actualmente la tienen: por ejemplo, se enseña con la observación, con la paciencia, no tanto con la enunciación de las respuestas. Y eso tiene que ver con el tiempo, el tiempo del aprendizaje, el tiempo de la preservación, del husek, que es un concepto muy importante en el mundo wichí, algo que tiene que ver con el “ser persona”, con el “don de gente” (por cierto, el antropólogo John Palmer le dedicó un gran libro a esta palabra). Tiene que ver con eso que uno tiene que mantener o cultivar para no perderse. En la película decidimos que husek no tuviera traducción. No hay una palabra que pueda traducirlo. 

JK: ¿Cómo ha sido para vos encontrar los materiales de archivo que componen Senda india y volverlos parte de un film? 

DS: Como en todas las películas, siempre pensé que tenían que ser vistas en la comunidad. Siempre hay una interacción con alguien, un interés narrativo que involucra a otra persona. Con Senda fue muy importante tener este punto claro. Cuando me fue confiado el material filmado en Video 8 hacía treinta años, había un interés de hacer una película. De eso me fui dando cuenta a lo largo del trabajo. Miguel Ángel insistió mucho en que hiciéramos una película con ese material. Y Margarita Filippini, una mujer que vive hace muchos años en la comunidad, que fue monja y dejó los hábitos para quedarse ahí, me confió el material. Me pareció importante salirse de una primera persona, ir a hacer un recorrido juntos por el monte, conocer a esas personas, entender a los personajes

JK: Muchas de esas imágenes son alegres, tienen sentido del humor, también son didácticas (en un buen sentido) y expresan un registro cotidiano de lucha. 

DS: El humor es una herramienta fundamental para la lucha indígena. El trabajo que va haciendo Miguel Ángel está en complicidad con todos los que están actuando para la cámara. Quiero decir: hay un actuar, hay una conciencia de la herramienta. Y se parodia un poco el registro televisivo. A la hora del montaje fue importante disolvernos lo más posible en esas imágenes, abandonar todo intento de narrativa en primera persona, trabajar para que el material sea la guía hacia el interior de esas sendas. 

JK: Hay un pasaje de Nueva Argirópolis, el corto que Martel hace para 25 miradas, 200 minutos en ocasión del Bicentenario, que recordé al mirar Senda india. En el corto aparece una chica que, en medio de una clase sobre la formación de los deltas, dice: “Son unas islas sin dueño. No son de nadie”. Pensaba que en el cruce, la tensión, la amalgama y la urdimbre que se forma entre las imágenes de archivo y tu película la idea de propiedad se pone en crisis. ¿De quién/es son esas imágenes recuperadas y montadas?

DS: Totalmente. Al inicio de Senda la voz del cacique Juan Méndez (Lacuijen) se pregunta también por las ideas de propiedad de la tierra y entiende como un pecado la venta de la tierra si es que dicen que está hecha por un Dios. En este sentido se vuelve muy interesante mostrar la película en la comunidad. Este año, cargué el Cinemóvil en mi auto. Y fueron más de doscientas personas a ver la película en la comunidad. Después la proyectamos también en Tartagal. Eso hice con todas las películas. Es como que ahí se completa el trabajo. Cobra el sentido que tiene que tener. También es increíble cómo Nosilatiaj se vio en las comunidades por Cine.ar TV. Estas miradas completan las películas y les otorgan las dimensiones que buscamos explorar.

JK: Para ir terminando, quisiera que nos cuentes sobre la realización de Exocolombinas I, el corto en el que unas vasijas de barro y otras piezas arqueológicas enfocadas en primerísimos planos parecieran moverse al ritmo de una coreografía animada por una caja de música. En una de las placas del film, leemos: “El camino de muchas piezas arqueológicas latinoamericanas estuvo marcado por huaqueros, saqueadores, contrabandistas y también por el olvido. Investigadores y pensadores locales impulsaron políticas de protección y restitución. El Museo Nacional de Bellas Artes atesora una importante colección que exhibe hoy en su nueva sala de Arte Prehispánico”.

DS: Estábamos en plena pandemia. Nos convocaron juntos, a Julián D’Angiolillo y a mí, para hacer algo que era parte de una muestra que se llamaba “Prácticas artísticas en un planeta en emergencia”, en el Centro Cultural Kirchner. Para el trabajo elegimos unas piezas del Museo Nacional de Bellas Artes (hacía poco había sido la inauguración de la sala que contiene arte prehispánico). Eran piezas arqueológicas del norte, muy hermosas. Nos empezamos a preguntar por la vida de esas piezas. La idea de lo exocolombino permite sacarlas de lo prehispánico. Pensar cómo llegan al museo, cómo se da esta intermitencia de vida desde que son concebidas hasta que terminan en esa sala, en los espacios de guarda, en el comercio, en la categoría de arte. Para el sonido trabajamos con Cecilia Castro, que también compuso la música en Senda; nos propusimos generar un mundo de ruidos muy alejado al espacio y tiempo del que esas piezas fueron extraídas. El dispositivo de animación de las piezas nos permitía pensar en su vida contemporánea y en su intermitencia. Son experimentos con los que queremos continuar, pensamos en exocolombinas como una serie.

^[1] Ver: https://encuestadecineargentino.com/votantes/daniela-seggiaro/

^[2] https://caligari.com.ar/entrevista-a-daniela-seggiaro-directora-de-husek/

Julia Kratje / Copyleft 2025