FICCIONES NACIONALES
Por Roger Koza
Fue antes de la catástrofe del 2001, y un poco después, cuando el público, o como se dice ahora, la gente, aceptaba ver películas argentinas de todo tipo y no solamente, como ocurriría más tarde, las que estaban asociadas al mundo televisivo. El llamado Nuevo Cine Argentino se pavoneaba, pues era reconocido en los festivales extranjeros más importantes del mundo y en su propio país dejaba de estar en los márgenes. Se veía cine argentino porque «estaba bueno».
Pero pasó un tiempo y el público cerró los ojos. No era que el cine había dejado de «estar bueno». Después del 2002, hubo películas importantes, en todos los géneros, también películas de autor; los directores rutilantes que asomaron a final del siglo pasado, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Martín Rejtman, Albertina Carri demostraron que eran cineastas y no jóvenes con suerte.
Algunos realizadores de otras generaciones volvieron con películas que cuestionaban y problematizaban el orden simbólico y económico dominante en la década del ’90, orden que una supuesta multitud politizada había derrocado al golpe de cacerolas. Así, los nuevos documentales de Pino Solanas ya no invitaban a un levantamiento revolucionario como a fines de la década del ’60, sino a una suerte de purga simbólica en función de conjurar lo que él ha denominado «colonialismo mental». El disciplinamiento neoliberal secretamente piensa por nosotros. Quizás Lugares comunes (2002), de Adolfo Aristarain, condensaba el espíritu de época mejor que ninguna otra película, una de las pocas películas de ficción que se propuso interrogar el presente atravesado por la historia.
Y es aquí en donde hay que problematizar la ficción tanto del Nuevo Cine Argentino como del cine popular e industrial, esta última una categoría bastante equívoca, si se la examina con cuidado. En efecto, en su reiterada imposibilidad de proponer narrativas capaces de incorporar lo histórico y lo político, no como un mero contexto o fondo impreciso aludido a través de algunas imágenes o iconografía reconocible, sino como aquello que constituye y condiciona tanto la subjetividad de los personajes y sus vínculos como sus modos de estar en el mundo, subyace la debilidad de nuestra cinematografía.
Sin duda, los documentales parecieran desmarcarse de este padecimiento paradigmático. Se supone que, al estar en búsqueda de una representación más «real», habría un deber metodológico, de lo que se predica un mayor rigor sociológico. Pero no siempre es así, y hay ejemplos numerosos de cómo muchos documentales se agotan en el ejercicio descriptivo; teóricamente pusilánimes y políticamente pasivos a la hora de desoír el sentido común y hacer hablar entonces al tenue pero operativo discurso dominante, ese que naturaliza el status quo, los documentales también padecen de una discreta pereza formal.
Es ostensible: el documental es un género imprescindible, pero en nuestra sociedad del espectáculo es un género menor, fugitivo, periférico aunque necesario. Películas como M (2007), de Nicolás Prividera y Trelew (2004), de Mariana Arruti, inidcan que hay madurez estética y bravura política. Pero el público elige la ficción.
Dado que el mundo se ha convertido en un espectáculo generalizado es en la ficción en donde hay que combatir la saturación inescrupulosa de imágenes que nada dicen del mundo porque hacen de él un lugar sin alteridades ni fisuras. Se trata de una operación paradójica por la que la ficción cinematográfica desordena y subvierte en sus propios términos los efectos no ficcionales de toda ficción. Es un poder prodigioso del cine.
TRES PELÍCULAS, TRES MODALIDADES DE FICCIÓN
Salamandra (2008), de Pablo Agüero, es una película que puede irritar pero también sorprender, y sin duda es un film que patentiza muy bien cómo la última dictadura atravesó la subjetividad colectiva de los primeros años de la democracia; es un film en donde se sugiere que el misticismo y neohippismo de la década de los ’80, representado por el éxodo juvenil a la localidad de El Bolsón, fue un modo inconsciente (e ineficiente) de protegerse ante lo insoportable de una realidad muy dolorosa.
«Krishnamurti dice que vivir sin hogar es como vivir sin cuerpo», dice una madre descentrada y desorientada, interpretada por Dolores Fonzi, a un familiar que cuidó de su hijo mientras estuvo presa en tiempos de militares. Ha estudiado, está capacitada y quiere empezar de nuevo. Su hijo no la reconoce, pero sabe que es su madre. Y si bien es un niño entiende casi todo. Restablecer un vínculo también implica aquí buscar un nuevo lugar en donde vivir.
Los primeros minutos de Salamandra son alborotados y confusos. Hay urgencia y desorientación, y eso se traduce en la puesta en escena. Todo se mueve, no hay serenidad, es la percepción de un estado de conciencia, y Agüero elige un dispositivo formal en consecuencia. Fonzi dispara sus palabras como si tuviera diarrea y la mierda le saliera de la boca. Es un sujeto sufriente que no habla para comunicarse sino para sobrevivir.
Película personal y catártica, Salamandra molesta por su esmero en suspender indeterminadamente toda posibilidad de reconciliación. Es un film gritón, de puños contenidos, de delirio colectivo y definitivamente sin padres, es decir, sin ley. En Salamandra los límites son inexistentes. Se anda en pelotas, se coge, acaso se trate más bien de un striptease ontológico generalizado, además de anatómico. En un pasaje delicado, Fonzi en pelotas dialoga con su hijo sobre si debe o no estar con un nuevo amante. Están en la ducha, y, aunque ella hable de Edipo, la referencia es deconstruida por la desnudez de la madre.
En Salamandra,la generación de sobrevivientes de la dictadura apela a conformar una suerte de identidad holística y gestáltica en consonancia con un nuevo orden cosmológico y una sociedad alternativa, más libre, menos consumista, y, sin saber por qué, menos política. Agüero parece conocer a fondo la paradoja, y por esto hace de la disyunción del discurso respecto de la práctica su principal herramienta de denuncia: se podrá hablar de una vida nueva, pero lo que se ve es pura decadencia. Y esto se muestra, no se dice ni se explica. Se ve cómo la Historia es lo Otro de ese deseo consciente de fundar un nuevo orden.
La sangre brota (2008), de Pablo Fendrik, es dispersa y abundante en personajes y recursos. En ningún momento la película consigue disponer sus materiales en una narración coherente. Hay algunas secuencias logradas en las que Goetz utilizando la totalidad de su cuerpo expresa la búsqueda sensorial de Fendrik, quien parece querer filmar la violencia muda de la cotidianidad urbana, su ubicua distribución materializada en los intercambios mínimos, un malestar que aquí se comprueba hasta en la elección de subir o no a un taxi. Lo bueno de La sangre brota se halla en sus momentos físicos, allí cuando la alienación hace su aparición.
Goetz es un profesor de bridge pero trabaja como taxista. Debe ser uno de los tantos hombres de clase media que se prepararon para algo y culminaron sus vidas en taxis o remises. Su mujer también es profesora. Viven en una casa que sugiere un pasado económico distinto. Uno de sus hijos vive en Houston pero desea volver. Su otro hijo, interpretado por Nahuel Pérez Biscayart, está a la deriva. Además hay otros personajes: una adolescente que reparte folletos de un local de reparación de celulares, la dueña de ese negocio y su bebé, y un empleado de unos 40 largos, que parece estar enamorado de la teen. Se suman a este elenco de desorientados dos clientes fijos de Goetz, quienes quizás trafican droga, o algo por el estilo. Sin duda, la heterogeneidad se reúne bajo un grupo social específico, devenido a menos, pauperizado. Es la clase media decadente, diagnóstico que se completa con la precedente denuncia sobre la educación pública en su primera película, El asaltante.
Pero hay situaciones inverosímiles y gratuitas: un posible abandono de una criatura, inexplicable respecto de la lógica del mismo personaje; una suerte de envenenamiento absurdo que sólo está para que el título se justifique; una paliza excesiva que también parece inapropiada y refuerza el nombre de la película. En otras palabras, La sangre brota se constituye de fragmentos que no llegan a vincularse con fluidez y lucidez, pues carece de una articulación política capaz de resignificar lo que sí describe e intuye como síntoma social.
La León, de Santiago Otheguy, pretende explorar un estilo de vida, el de los isleños, en ese Tigre que aquí se muestra arcaico y salvaje, detenido en el tiempo y sin atisbos de progreso alguno. Es un mundo feroz y opresivo, una sociedad organizada por tareas impuestas por la propia naturaleza, también amenazada por la llegada de los otros del Norte, los misioneros, que vienen a robar maderas mientras los originarios apilan juncos y cada tanto festejan las proezas de su propio equipo de fútbol.
Es éste el escenario elegido por Otheguy para explorar también una experiencia sobre la homosexualidad que nada tiene que ver con lo gay, figura naturalizada en nuestro imaginario colectivo. Así, la vida del junquero Álvaro y uno de los líderes de esta comunidad, el Turu, quien maneja una lancha de pasajeros, El León, serán los protagonistas casi excluyentes de un drama erótico.
Formalmente ambiciosa y conceptualmente difusa, La León no siempre consigue equilibrar su voluntad poética con su voluntad narrativa. Hay pasajes logrados. Otheguy, por ejemplo, compone un único plano en profundidad de campo, en el que se ve el cuerpo desnudo de Álvaro duchándose tras un partido de fútbol mientras el Turu espía sutilmente por el espejo. Sin decir nada, establece el deseo de un personaje por otro, y también indica el estado civil de uno de ellos. Otra escena muestra poéticamente la muerte de un viejo, y evidencia el ostensible talento del realizador.
El problema de La León es cómo aproximarse al otro inconmensurable. No se trata de la dificultad de un director argentino que vive en Francia, sino la de una generación de cineastas, pertenecientes a una clase específica cuyo conocimiento sobre la clase trabajadora y la vida en los márgenes no supera el sentido común. Es que para ahondar en las raíces de la xenofobia, la homofobia y el racismo hace falta una clarividencia sociológica que no se zanja con buenas intenciones. Será por eso que el plano general predomina en la película. La distancia revela tanto respeto como lejanía. Probablemente, el síntoma de una impotencia para imaginar la vida de los otros.
Salamandra, La sangre brota y La León constituyen tres modelos de ficción que predominan en el cine argentino contemporáneo. El film de Agüero patentiza lo histórico y político a través de los comportamientos y los vínculos. El film de Fendrik presiente lo histórico y lo político como síntoma a través de las conductas explosivas de sus personajes pero lo que empuja y hace brotar la sangre no se enuncia. El film de Otheguy, finalmente, describe e imagina un mundo, pero se aproxima a éste como si la historia estuviese suspendida y desprovista de un trasfondo político. En otras palabras, la mayoría de las películas argentinas, y estas tres constituirían tres modelos posibles, oscilan entre lo analítico genealógico (Salamandra), lo intuitivo crítico (La sangre brota) y lo descriptivo acrítico (La León). Mientras tanto, el gran éxito del cine argentino de este año se llama Un novio para mi mujer. Una historia de amor que transcurre literalmente en el limbo.
FOTOS: 1) Afiche de una exhibición de cine argentino en el extranjero; 2) fotograma de Trelew; 3) fotograma de Salamandra; 4) fotograma de La sangre brota; 5) Fotograma de La león.
*Este artículo fue publicado durante el 2008 por las revistas Nova América y Prometheus.
COPYLEFT 2009 / ROGER ALAN KOZA
No fue Pino Solanas el que le otorgó el nombre de «colonialismo mental» a la autoasumida inferioridad mental del argentino culto. Por lo menos habría que mencionar a Jauretche, a Hernández Arregui, al Abelardo Ramos de la Izquierda Nacional, a Galasso y a tantos otros. Tampoco se trata de «disciplinamiento neoliberal», porque el colonialismo mental data de mucho antes. La oposición civilización-barbarie, fundante de la discursividad política, económica y filosófica en Argentina, está en los cimientos mismos de ese colonialismo mental al que se refiere Solanas. Escribía Jauretche -y pido se me excuse cita tan plebeya en este blog: «La mentalidad colonial enseña a pensar el mundo desde fuera y no desde dentro. El hombre de nuestra cultura no ve los fenómenos locales directamente sino que intenta interpretarlos a través de su reflexión en un espejo ajeno, a diferencia del hombre común, que guiado por su sentido práctico ve el hecho y trata de interpretarlo sin otros elementos que los de su propia realidad. Esta deformación mental es típica de todos los países coloniales y esto es lo que explica el divorcio entre la mentalidad foránea de los letrados y el sentido realista de los iletrados»
¿Levantamiento revolucionario vs. Purga simbólica? Es una falsa opción. Aceptaría que en cuanto a Pino se hable de un «optimismo de la voluntad», incluso hasta podría cuadrar la mención de un «voluntarismo gramsciano», pero nunca de una claudicación. ¿O es hoy, acaso, tiempo de levantamientos revolucionarios? ¿De qué estamos hablando? ¿Qué «levantamientos revolucionarios» son objeto de nostalgia? ¿El EGP, MR17, el asalto al policlínico bancario, el ajusticiamiento de Aramburu, la columna de La Plata entrando en Ezeiza, la batalla de Garín, la Tablada?
Hoy, el reformismo moral de los Kovaldoff, de los Aguinins, de los Quintin, los Bergman y los Nelson Castro y el marginalismo aristocratizante -una especie de dandysmo fallido, por su origen subdesarrollado- de los Fabián Casas, del culto al Che una vez convertido en estatua de bronce, de los «poetas» merecen más atención cultural que la estatización del Área de materiales Córdoba. ¡Hay más curas dispuestos a apostrofarnos con el diagnóstico de nuestros males y nuestra inferioridad que revolucionarios!
Así que cuando queramos hablar de Solanas, primero saquémonos el sombrero. Porque no hay muchos que no hayan claudicado a la extorsión esteticista, al ARTE.
Por otra parte, ¿por qué oponer «nuevo cinde argentino» a «cine popular e industrial»? ¿Cuál es la categoría equívoca? ¿El cine «popular» es «industrial»? ¿Por qué se repite entonces con tanta veneración que «el cine es la universidad del pueblo», según definiera un francés? Veneración que no se condice con ese desprecio por «lo popular»? ¿De qué pueblo se habla en uno y otro caso? ¿Del pueblo platónico por un lado y del pueblo sudado por otro?
No creo poder decir que M da cuenta de la «madurez estética» de su director. ¿Pero dónde está la «bravura política»? ¿En denostar la organización de los archivos de la memoria? ¿En un director europeizado que abre la boca cuando advierte que los archivos no están sistematizados rigurosamente como lo están las obras en el Museo del Prado? ¿O cuando muestra como sobrevivientes del paleolítico -es decir, como unos bárbaros incapaces de apreciar que la política pasa por la «forma»- a unos viejos militantes de base discutiendo sobre Perón?
¿Cuál es la «bravura política» de Trelew?
Volviendo a la nostalgia de lo revolucionario y a toda esa bravata que desmerece lo que se juega en los conflictos del presente, ¿dónde queda la crítica? Porque pensé que cuando Prividera escribió su «Crítica de la crítica» iba a decir algo al respecto, sobre todo porque habló de «condiciones de producción» y muchos críticos de cine la tienen difícil en tiempos de esa «libertad de expresión» que no dejan de proclamar a los cuatro vientos los medios para los cuales trabajan. Es fácil criticar a Pino Solanas porque en términos estéticos no evoluciona gran cosa, visto desde el punto de vista de los hermanos Dardenne. Lógicamente, si el crítico nos dice que la política pasa por la forma, por formas cada vez más intangibles, más sectarias y selectas, tanto que hay que ir a Europa dos por tres para entender algo de la tan bendita «forma», entonces, ¿para qué se hace «crítica»? ¿Para desentrañar la política de la forma y discutir con otro iniciado que también cree haberla desentrañado? ¿O será -y el pueblo popular no se enteró- que la crítica de cine es uno de los poquísmos reductos donde aún se mantiene viva la llama revolucionaria, CRÍTICA, PENSANTE, tal como cree cada especialista de cada cosa en la que quepa especializarse formalmente?
Ni bien puedo, Mr Kubrick, le respondo. Gracias por el extenso comentario. RK
roger!! mi comentario no va a ser tan largo como el de mr. kubrick, ni tampoco referido al tema publicado, sino que acabo de escuchar, en el blog de invento arg., en la parte de staff, tu «presentación», una estrategia excelente, diría, para que mucha gente llegue a este blog. Solo quiero agradecerte por tus críticas que nos das jueves tras jueves en la radio, los sigo desde que empezaron ahí, me entretienen siempre camino a la facu, en el bondi, olvidandome de todo por un pequeño rato. Claro que no me olvido de tus críticas, que con este espacio (tu blog), voy a estar más al tanto, ya que en la radio es un momento muy corto, pero alcanza para que corra hasta el Cineclub! Te cuento que soy estudiante de Comunicación Social, espero puedas darme unos minutos de tu preciado tiempo, para contarme: si estudiaste o no, donde, tus primeros laburos, como llegaste a la radio, … Por ahora solo un poco de esto, si puede ser, te lo agradecería enormemente, ya que son un gran referente para mí toda voz que escuche de la rock & pop, radio con la que crecí y sigo aprendiendo algo nuevo cada mediodía con ustedes. Gracias! y… antes que te deje de molestar, te pido, si puede ser, recomendame alguna peli china o japonesa, ya te lo dije en el blog de invento, no logro distinguir entre una cultura y otra.
Ciao!
BL: 1) sin dudas, no fue P. Solanas, pero sí ha sido él una voz evidente y coherente de una perspectiva crítica sobre los efectos simbólicos en el imaginario colectivo. Comparte con usted: el neoliberalismo no es un fenómeno reciente, tiene su genealogía en todas las empresas coloniales del siglo XV en adelante. Lo de plebeyo está de más: el señalamiento respecto a las categorías que organizan las coordenadas simbólicas con las que pensamos el mundo, ya implica un efecto sobre la posición del sujeto que enuncia y mira. Las categorías eurocéntricas de clase media me constituyen; no las elegí, las heredé. La posibilidad crítica, al menos para mí, es poder entender ese proceso de dominación en el seno del funcionamiento del pensamiento. Nunca he dejado de pensar sobre esto cuando escribo, como también intento siempre estar atento a mis prejuicios de clase.
2) Mi lectura sobre el cine de Solanas ha sido siempre respetuosa: veo sus límites, pero nunca he dejado de entender la importancia de su cine. No creo que se pueda predicar de que lo see lee más arriba una cuestionamiento crítico a su obra. ¿Levantamiento revolucionario vs. Purga simbólica? Lo segundo no estaría nada mal.
3) No lo opongo: no me parece que en Argentina exista una industrica cinematográfica propiamente dicha. Hay películas que se amparan en el aparato mediático y de allí se proponen como industriales. Que Langlois sea francés, no tiene importancia alguna. Cuando pienso en cine popular pienso en Glayzer, Chaplin y Pedro Costa. Bañeros 3 todopoderoso, evidentemente, no es cine popular. El problema, para mí, es confundir lo popular con lo masivo. No creo en el pueblo como sustancia platónica, y creo que el pueblo sudado es una inversión platónica. El problema pasa en ver cómo hoy alguien que no accede a cierto nivel educativo puede hacer otra experiencia con el cine que no pase por ver una de Nicolas Cage. La vieja idea de cine de base sigue siendo un legítimo ejemplo.
4) Sobre M puede responder Prividera. Pero creo que su caracterización es imprecisa. El film de Prividera es estéticamente sólido. Hay un cuidado sobre el plano cinematográfico en todo su metraje. Hay una idea de cine, y si quiere, su forma cinematográfica es europea, del mismo modo que Rocha y su estética. Su bravura política consiste en desmarcarse de un conjunto de procedimientos ideológicos con el que se ha pensado la década del 70; por eso molesta, pues no es fácilmente identificable, y por eso, se lo condena.
5) A mi entender, es por la forma cinematográfica, que expresa una forma publicitaria, por la que el cine colonializa. Por tanto, entiendo que es central para la crítica advertir una y otra vez sobre ello.
Lilén: te respondo mañana. RK
Lilén: muchas gracias por tu comentario. Vamos por parte: he estudiado cosas muy diversas: nutrición y música; académicamente, estudié Ciencias de la educación y filosofía. No sé si me hubiera anotado en la escuela de críticos de cine de El Amante Cine, si hubiera existido cuando entendí que mi profesión era la de crítico de cine. Ser crítico implica, entre otras cosas, ver mucho cine, estudiar la historia del cine, entender problemas estéticos diversos, y tener algún conocimiento general que excede al cine. No estudié periodismo, y jamás me sentiría cómodo con esa descripción. Tuve un programa de radio con un amigo, Marcelo Fink (bajista de Las Pelotas) que giraba en torno al cine y la crítica política regional. Duró unos 3 años. Luego empecé con Max De Lupi: primero en la Mega, después en Las Rosas y ahora en Rock and pop. Me gusta estar en la radio: jamás leo lo que digo, y me gusta que así sea. Siempre llego con alguna idea que me gustaría compartir y trato de ver qué se puede ver en la semana, más allá de los estrenos comerciales. Películas a recomendar: Shara, la japonesa. Naturaleza muerta, la china. Trata de ver Mizoguchi y Ozu, no tanto Kurosawa, para los japoneses. Cine chino se consigue muy poco. Una de las grandes películas de esa cinematografía es Ladrón de caballos, de Tian Zhuangzhuang. En la actualidad, la obra de Jia Zhang-ke es fundamental. Abrazo. RK
Estimado Señor Koza. Desde ya agradezco sus respuestas.
4) No pongo en duda la solidez estética de M; simplemente no sé si la tiene. No es lo que estaba intentando hacer observar. Ni siquiera sé qué es el “metraje”. Me refería, en cambio, a su supuesta “bravura política”. Ud. afirma que ésta consiste en el hecho de eludir “un conjunto de procedimientos ideológicos con el que se ha pensado la década del 70” y que por eso “molesta”. No sé a quienes se refiere pero, más que molestos, algunos militantes de aquella época se han sentido indignados con sólidas razones. Por otra parte, si de procedimientos ideológicos se trata, ¿por qué M recuerda tanto como la carta del “No Matarás” a la “teoría de los dos demonios”? Pedir cuenta de lo actuado a viejos militantes es parte constitutiva de aquella teoría. ¿O no pidió Alfonsín la captura de “Pepe”? ¿O no increpa Del Barco a Gelman para que rinda cuentas de las decisiones tomadas por la cúpula de Montoneros? Muchos de los que se salvaron no quieren hablar. Son “aparecidos”. Y ese silencio es digno de respeto aunque el amarillismo reinante busque datos escabrosos detrás de cada puerta. ¿Por qué habría que montarse sobre el dolor de los demás para armar un debate con el que se entretengan los jóvenes huérfanos de revolución? ¿O es que acaso se quiere discutir sobre táctica y estrategia militar para elaborar un nuevo Informe Rattenbach, esta vez destinado a evaluar la conducción de las organizaciones guerilleras? Añado que lejos de pensar en la situación del país y en los conflictos existentes en los años setenta, Prividera agarra a Arendt estudiada por Calveiro. Obviamente está en su derecho pero procediendo así, ¿de qué “procedimiento ideológico” se desmarca?
Estimado Sr Kozza. Ud escribió esto:
«Así, los nuevos documentales de Pino Solanas ya no invitaban a un levantamiento revolucionario como a fines de la década del ‘60, sino a una suerte de purga simbólica en función de conjurar lo que él ha denominado “colonialismo mental”. El disciplinamiento neoliberal secretamente piensa por nosotros.»
Dicho así supone que Solanas es un pusilánime incoherente que del «levantamiento revolucionario» pasó a escribir novelas de folletín.
En cuanto a los orígenes del neoliberalismo no me remontaría tan atrás: a lo sumo le concedo hasta F. Hayek.
Atentamente
LB
LB: entiendo muy bien sus objecciones y sus señalamientos. No creo que Prividera, inconscientemente, esté participando de la teoría de los dos demonios. Pero sí creo que su película retoma, en parte, algunas cuestiones que aparecen en la famosa carta de Del Barco. Lo que me parece distinto es que Prividera pertenece a una generación tardía, que usted identifica como huérfanos de revolución, y su mirada sobre el tema, a mi parecer, desprolija e íntimamente rabiosa, se despega de esa maniquísmo reduccionista sobre dos grupos en guerra. Creo que ésa es, precisamente, su bravura política. Personalmente, Las cuestiones de Casullo me parece un trabajo que permite sobrepasar la inconmensurabilidad de dos tiempos históricos, el nuestro y el de esa década, y entender la constitución de la subjetividad revolucionaria, algo que me animo a decir, Prividera comprende bien, pero no por ello, deja de hacer preguntas incómodas, tanto para los hijos de la revolución como para los huérfanos. Creo que hasta aquí puedo responder. No sé si Nicolás tendrá algo para decir. Le agradezco esta nueva intervención. He pensado mucho sobre su anterior comentario. Saludos. RK
5) Si el cine colonializa por la forma… bueno, sí, seguro. Ahora, que la crítica debe advertir sobre ello… ¿a quién? ¿El cine de Rocha, Kiarostami, Sokurov, Garrel (h) «colonializa» (es decir, coloniza)? ¿Cuando pone la crítica las cinco estrellitas: cuando la película coloniza mejor o cuando coloniza a favor de las propias banderas?
Estimado Señor Kozza:
Creo que Prividera es lo sobradamente despierto como para saber a qué se avanza cuando se regala abono a la teoría de los dos demonios. Por otra parte, y a diferencia de Del Barco, los viejos militantes no pueden decir que Prividera es un «quebrado». Pero creo que -y también a diferencia de Del Barco- Prividera como tantos miembros de su generación sucumben a la extorsión de la democracia liberal, esa que prometiendo libertad de expresión, de «discusión», de «debate» (y no hace falta recordar a Heidegger para entender qué son estos «debates»), de arte, de revisión histórica (no de revisionismo, claro) y promoviendo festivales, veladas, muestras, puertos madero COMO EN EL PRIMER MUNDO, levanta murallones para desterrar a los negros, a los villeros y «delincuentes». Hoy no se puede emprender una crítica de los setenta sin reparar en el genocidio democrático. Porque si los movimientos armados fueron derrotados con ello también fueron desmontadas sus orientaciones normativas. La democracia que vino consolidó los resultados alcanzados por la dictadura.
Un saludo cordial,
LB
LB: No me interesa en lo mas mínimo polemizar con usted, por lo que este es el único comentario que haré, ya que es imposible no hacerlo ante abyectas palabras como las siguientes: «¿Por qué habría que montarse sobre el dolor de los demás para armar un debate con el que se entretengan los jóvenes huérfanos de revolución?»
Los jóvenes huérfanos de la revolución, séría mejor decir, pero no por echarle culpas a la revolución, sino a ciertos personajes que dijeron encarnarla solo para fabricar huérfanos. Para luego refugiarse en el silencio cómplice con la excusa de su «dolor», que en todo caso fue concientemente elegido, y no meramente sufrido, como el de los hijos de los compañeros muertos… Y el dolor de esos hijos se multiplica al enfrentarse con personajes que solo parecen demostrar el sinsentido de la muerte de sus padres (con compañeros como estos…)
Porque los que abonan la «teoría de los dos demonios» son los que se reivindican como paladines de una causa por la que creen que no deben dar explicaciones. En otra época, esa discrecionalidad divina les estaba reservada a los reyes, luego vino la revolución, y los hombres fueron declarados libres, iguales y fraternos… Mal pueden los que lucharon en nombre de alguno de esos ideales reivindicar en base a ellos el silencio sobre sus motivos, sus decisiones y sus responsabilidades en lo actuado. Los «quebrados» no lo fueron por ser derrotados, sino por renegar de sus principios. Y alguien que pretende no ser juzgado por la Historia tiene sus principios quebrados, si alguna vez los tuvo: solo quiere que le levanten una estatua, como a un reyezuelo cualquiera, y canten loas en su nombre. Triste destino, y peor ejemplo para los hijos de los muertos inmolados por una simple estatua. Los que dicen que «el silencio es salud» (como rezaba el slogan de la dictadura) son los tiranuelos. Y a los tiranuelos se les desea una revolución, o al menos que no mueran tibiamente en sus camas. Para que tengan ocasión de demostrar su mentada bravura.
Atentamente,
NP
LB: sobre el comentario político, Nicolás tomó la palabra. Como ya le había advertido, no diré más nada. Sobre la colonialización del cine no hollywoodense: no se trata de ver un cine nacionalista, de ver películas de Solanas, Favio y Alonso. Creo que el cine, una noción que le pertenece a Pasolini, es una internacional de la imagen. Kiarostami en sus películas, habla mucho más sobre la vida en las sierras cordobesas que un film de Campanella. Saludos. RK
Señor Prividera:
Hace unos días fue a Córdoba el hijo de Miguel Angel Mozé (Delegado de la JP, Regional III, detenido-desaperecido, para los que no lo conozcan). Se realizaba un acto de homenaje a su padre y presentó algunos avances de su próxima película/documental (que trata sobre su padre). El comentario de algunos en la sala, luego de ver en el documental del hijo a Miguel Ángel Mozé dirigiendo multitudes -comentario malicioso y miserable, si se quiere- fue que el hijo no estaba a la altura del padre. Yo creo que éste, en todo caso, no era un problema del hijo, sino, digamos así, de la época (no de la época de la imagen del mundo, sino de la del demoliberalismo). Posiblemente nadie en la sala estaba a la altura (política) del padre ni de Atilio López, que en algunas escenas aparecía a su lado.
Luego habló Zannini -hoy funcionario- que dijo que cuando se enteró del homenaje lo primero que manifestó fue que él, Zannini, quería estar ahí. Zannini -ex mao- dijo que el «chicato» (Mozé) le había enseñado una cosa fundamental en los días que compartieron en el D2: «resistir la tortura». Un elogio para Mozé, un autoelogio para Zannini y una mentira para la gilada. Nadie resiste la tortura más de un día. (Aquí está uno de los motivos por los que Sarlo elogia el libro de Calveiro: por tomar distancia del dolor, evitar el testimonio y echar un manto de sombras sobre la propia tortura, asfixiarla para poder seguir respirando). ¿Quién tendría autoridad para juzgar al «Pollo» Baravalle? ¿Seguía siendo el «Pollo» cuando delató a sus compañeros? Le fueron a pedir cuentas y lo que hizo fue tirarse al vacío desde un puente; ¿hay mejor respuesta que esa?
Cuando me referí a «montarse sobre el dolor de los demás» -que no dije que Ud. lo haga- hacía mención a los «aparecidos» y no a las cúpulas. El «dolor» de la tortura (propia o de familiares o compañeros) nunca es elegido «conscientemente». Cuando en la cancha de Atlanta miles de militantes cantaban: «Rucci traidor, a vos te va a pasar lo que le pasó a Vandor», y Firmenich respondía: «En eso estamos» para recibir la ovación general, nadie elegía la tortura. Y, sobre todo, nadie imaginaba que el enemigo iba a llegar donde llegó. ¿Se pretende acaso que los sobrevivientes nos cuenten cómo los torturaron (para decirlo vagamente) para que podamos entender por qué «cantaron»? No llego a entender si lo que Ud. reclama es un juicio moral o un juicio militar a las cúpulas. Por otra parte la diferencia entre el «dolor» del hijo por la ausencia de su padre y/o de su madre es inconmensurable respecto del «dolor» de éstos.
En su comentario también es difícil entender qué quiere decir cuando habla de ciertos personajes que dijeron encarnar la revolución. Nadie dijo «yo soy la revolución», excepto Menem. Nadie dijo «yo soy la revolución» y apareció una masa de infradotados que le creyó y los siguió por el «carisma» que mostraban. Porque aquellos militantes de los setenta no fueron infradotados no boludos obstinados y la «libertad, la igualdad y la fraternidad» no fueron ideales por los que hayan luchado, porque no comían vidrio ni aprendían «ética y formación ciudadana». Para ellos, la historia no consistía en el paso de la monarquía al Estado Universal homogéneo bajo la mirada marcial de Napoleón.
En cuanto a lo de “el silencio es salud” se desprende de los dos demonios. Para mí, el demonio es uno solo.
Ya que estamos, pego un poema de Eduardo Pereira Rossi, conducción de Montoneros y asesinado por Patti en 1983:
Convocatoria:
Convoco a los que todos los días
se levantan y salen a yugarla
por migajas que no alcanzan,
a que se rebelen.
Convoco a los que todos los días
vacilan en ir o no ir
al templo que envejece los corazones.
Convoco a los que caminan sin rumbo
en una tarde cualquiera
buscando encontrar una razón
Convoco a los pacíficos
que no están cumpliendo con su deber
a pesar de sus buenas intenciones.
Convoco a los que no comen lo suficiente
ni se abrigan lo necesario
y tienen sed torrencial.
Convoco a los pequeños de ambiciones
que dejan a los demás
ambicionar más de la cuenta.
Los convoco a dar vuelta al pulóver
a pegarle al prepotente y a escupir
en la cara a los que no han sido Convocados.
Los convoco a romper lo que no sirve
a perpetrar los robos necesarios
y recuperar lo perdido.
Los convoco a cagarse en el miedo
y patear las puertas donde
encerrados están los condenados.
Los convoco a abrir las cárceles,
a ventilar las tumbas y a levantar
las calaveras de los hermanos
heridos de muerte.
Los convoco a abrazarse en
las plazas del país, a escribir los muros
y a fusilar a los fusiladores.
Los convoco a no atar nada
sino a despertar cadenas.
Los convoco a agitar banderas y colores
y correr liberados por las calles
y por los campos húmedos de rocío.
Los convoco a ser sinceros
a putear a los hijos de puta
a desobedecer al tirano,
a amar sin límites y a odiar.
Y si a esta convocatoria
Por impolítica no concurre nadie
¡Mala leche!
Quedan entonces convocados
al entierro de la vida
del que tuvo ésta pésima idea.
Si a esta convocatoria vienen algunos
pero no todos los convocados
no importa
en la próxima seremos más.
Y si a esta convocatoria
vienen todos los convocados
la cordura habrá invadido en revolución
nuestro país para siempre.
Sr Kozza: si ud. va a hacer de «nacional» un sinónimo de Campanella, estamos en el horno, como dicen los jóvenes. En todo caso, ahí tiene un ejemplo de colonialismo mental.
Un cordial Saludo,
LB
Quería agregar que a lo mejor Nicolás Prividera es un «tolstoista»; no alcanzo a discriminar cuál es en definitiva su posición respecto de la violencia. Esto es más claro en el caso de la carta de Del Barco que se inclina, decididamente, por la «no violencia», aunque -asombrosamente- deja abierta la posibilidad de una «sociedad mejor». Por esto se ha dicho que Del Barco es un «quebrado» -exactamente en el sentido que Prividera aclara-, por cambiar de principios: si en los sesenta, abreviando, prendía fuegos en nombre de «cambiar la sociedad» y defendía el socialismo real, a fines de los setenta ya se convierte en bombero federado. Por otra parte, para aclarar, no tengo nada en contra de «cambiar de principios».
NP propone decir «huérfanos de la revolución, por no echarle la culpa a la revolución», con lo cual, a diferencia de Del Barco y su empirismo («todas las revoluciones acabaron en sangrientos…»), revindica en cierta forma los propósitos orientados a una modificación abrupta de las relaciones sociales, económicas y políticas. Una «modificación» (perdón, revolución) que necesita, obviamente, de la implementación de una «economía de la violencia» que, al igual que la economía de paréntesis que usa NP y Eduardo Grüner , establezca pesos y contrapesos en la consecución de los objetivos revolucionarios.
Por supuesto, uno puede rehúsar toda «economía de la violencia» por considerarla digna de «tiranuelos». Se puede decir: «no Matarás» y luego levantar el dedo acusador a diestra y siniestra, actitud poco consecuente con la piedad del pensar.
Pero no sé por qué NP se enoja tanto con los tiranos, como si éstos fueran excepciones en la historia humana: sólo son excepciones en la clase de formación ética y ciudadanía. NP dice que a todo «tiranuelo» se le desea una revolución, pero las revoluciones propiamente dichas -de las que estamos hablando acá- no se orientan contra «tiranuelos» sino contra el orden que los hace posibles.
Por último, lo del «juicio de la Historia». Bueno, si Prividera cree que debe asumir ese lugar…
Otra cosa. Hace unos días se informó de la muerte en Punilla de Francois Chiappe, ex capo mafia, proxeneta, mercenario, torturador y, dicen, ideólogo de la triple A. Pasó muchos años tranquilo en La Falda, querido y respetado. Todos los medios lo difundieron y los periodistas hablaban de él como si se tratara del Premio Nobel de Física (faltaba que Tomás Abraham propusiera incluir la biografía en la «Vida de los hombres infames»). Pocas semanas antes de Chiappe, en Enero, murió Amanda Peralta, pero apenas se informó del hecho. Clarín le dedicó una minúscula y casi inhallable reseña que concluía afirmando que fue derrotada y fracasó al igual que toda su generación. ¿Ve Ud. Sr. Prividera? ¿No es un poco rápido para «el juicio de la Historia»? El «juicio de la Historia» siempre es atributo de un tirano.