EL GÉNERO DE LA COMEDIA: SISMOLOGÍA E ICONOCLASTIA EN EL CINE DE ANA KATZ

EL GÉNERO DE LA COMEDIA: SISMOLOGÍA E ICONOCLASTIA EN EL CINE DE ANA KATZ

por - Ensayos
29 Ene, 2019 08:43 | 1 comentario
La comedia puede ser un género de desobediencia. Katz honra amablemente una tradición que entiende a la risa como el otro lado del desconcierto. De esto y otras cosas habla la autora de este exhaustivo ensayo sobre el cine de Ana Katz.

Como escribió André Bazin en “M. Hullot y el tiempo”, refiriéndose a las desventuras del personaje de Jacques Tati, la comicidad cinematográfica depende de la creación de un universo que “no puede funcionar sin una cierta generosidad comunicativa”. El humor es un proceso social y, por ello, su expresión tiene que encontrar puntos de conexión con las experiencias culturales compartidas por un grupo en un tiempo y en un lugar específicos.

El cine de Ana Katz implica, en esta dirección, un trabajo pormenorizado sobre el sentido común, que se intenta poner en crisis desde una mirada aguda colmada de humor. Mantener el estereotipo a distancia, ofrecer un imaginario levemente despegado de su fuerza adherente, es un ejercicio que las películas de Katz realizan a contrapelo de la doxa que constantemente acecha a los personajes, a los diálogos y a las situaciones. Este particular tratamiento de la retórica audiovisual opera de manera clandestina, soterrada, delineando un placer indirecto en el modo en que se elabora el realismo en la fina brecha entre el mito y los estereotipos.

Si la comicidad fluye por la pendiente de la costumbre, cierto desapego y una dosis de indiferencia o de insensibilidad son los requisitos afectivos para que el humor pueda responder a las exigencias de la vida en común. Con una mirada atenta al detalle, Katz explora los hechos cotidianos como signos de un teatro del mundo cuyo ámbito representa en acto continuo una obra de sentidos desacoplados. “Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los objetos”, señala Roland Barthes en “La cocina del sentido”. La aventura semiótica del cine de Katz logra captar en el entorno social todo lo que en él hay de teatro (no es casualidad que la cineasta y el semiólogo tengan una inclinación especial por la dramaturgia). El ejercicio de observación no se adapta al contenido de los mensajes sino a su hechura: personajes, parlamentos y contextos aparecen revestidos ya de un segundo sentido, un sentido connotado, que se percibe como un estereotipo cargado de significación. Por este motivo, las películas de Katz exigen ser rebobinadas: volver a ver sus films siempre juega a su favor. Esta peculiaridad está presente, sobre todo, en la elaboración ingeniosa de los guiones: en cada nueva proyección asoman otras capas de sentido.

II

Poco tiempo después de la crisis económica de 2001, estrenó su primer largometraje, El juego de la silla (2003). El punto de partida, como sucede con todas sus películas, es una historia mínima situada en el entorno familiar. Víctor, el hijo mayor de los Lujine, que hace años vive en Canadá, está de paso por Buenos Aires durante una escala de 24 horas antes de continuar su viaje laboral.

“Mirá que tengo que parecer una reina hoy”, le dice la madre de Víctor al peluquero. Mientras tanto, Andrés, uno de los hermanos, acaba de enterarse de que desaprobó una materia de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires; Lucía, la menor, juega a actuar de estrella televisiva frente al espejo, y Laura, la que más extraña a su hermano mayor, trabaja en un call center y, entre llamada y llamada, aprovecha para pintar con témperas un cartel de bienvenida mientras conversa con su compañera:

 

—Andrea, la máquina de café ¡no anda!

—Sí, yo la usé hace un rato… yo tomé un té…

—Capuchino no. (…) Capuchino pongo, y sale todo el café, y la parte de la leche, el chocolate, todo, no sale, me queda café solo. (…) A mí me gusta más ir a hacerme café por el placer de la máquina que por el café mismo. (…) Me gusta la maquinita, apretar el botón, no sé, eso me parece que es porque me hace acordar a mi infancia, a un viaje que hicimos con mi familia, el único viaje a Europa que hicimos con mi familia… (El relato de Laura se interrumpe cuando entra una llamada.)

 

La madre y sus “cachorritos”, tal como llama a sus hijos, se ocupan de los preparativos para homenajear a Víctor “como corresponde”; inclusive, invitaron a la ex novia al festejo. La casa, decorada con pósters y guirnaldas, se convierte en el escenario de las diferentes actividades organizadas para celebrar el ansiado reencuentro. La espera, las expectativas, los nervios se confunden y a la vez potencian situaciones desquiciadas durante las horas que van a compartir la visita.

III

En un contexto en el que la comicidad se desliza a cuentagotas por el cine argentino independiente, y en el que las comedias de los films comerciales no consiguen sortear las trabazones del costumbrismo, el humor aparece en el cine de Ana Katz como una forma de la transgresión que abre un ventanal de aire fresco (parecido, tal vez, al humor desconcertante, libre y comprometido de Agnès Varda). Ante la pérdida de la compostura, emerge el disparate, aflora el sinsentido sin despegarse jamás de la trama que hilvana los acontecimientos. Como espectadores, podemos identificarnos y sentirnos contrariados al mismo tiempo. Simultáneamente, las escenas pueden tornarse muy dramáticas y contener idénticas dosis de humor.

Desde ángulos diversos, sus películas conducen a la pregunta por la confianza en una sociedad en que las brechas (espaciales, simbólicas, de género, de clase) parecen haberse abismado. La pregunta no es original, pero los temas y los modos de abordarla sugieren un camino a contramano: la familia, la pareja, la maternidad, reducidas con frecuencia a la experiencia íntima, a la vivencia casera, a los clichés y a las fórmulas sexistas, cobran un nuevo sentido; sin renegar de lo privado y de lo doméstico, y sin dejar de lado el deseo de las mujeres, los films de Katz convierten todos estos elementos en claves para imaginar la experiencia de una comunidad.

IV

Actriz, dramaturga, directora teatral, guionista, productora, cineasta: Ana Katz también realizó los cortometrajes Merengue (1995), Pantera (1998), Ojalá corriera viento (1999) y Despedida (2003). En este último, que transcurre en el interior de una casa, la protagonista congrega a cuatro exnovios:

“Bueno, les quiero contar que me voy a casar. Sí. Y necesité verlos. Un poco para recordar, un poco para emocionarnos todos, me gustaría que dijeran su nombre, su edad, qué sintieron estando conmigo, si desde que los dejé han tenido alguna esperanza de volver en caso de que yo me separara, si se levantan y me piensan, o me extrañan… Bueno, eso. Empezamos con vos, Esteban, y vamos en contra de las agujas del reloj, ¿qué les parece?”

El chiste, la broma, la exposición al ridículo recaen, de un modo inusual, sobre los personajes masculinos, a contramano de los tratamientos convencionales que tarde o temprano convierten a las mujeres en el blanco principal de las burlas. “Me encantó que hayan sido mis novios”, les dice, sin disimular la mezcla de recuerdos afectuosos y de ironías, mientras ellos se comportan como unas criaturas limitadas a obedecer sus pedidos extravagantes. Tal como vemos también en sus largometrajes, las masculinidades se presentan en cierto modo desairadas: ostentan de manera grotesca o satírica las performances de las identidades masculinas hegemónicas, dejando a la vista sus hilachas, ya sea cuando pretenden reafirmar el poder sobre los otros utilizando como medio la conquista de la mujer, cuando se exponen a caídas bochornosas, inclusive cuando se esfuerzan por perseverar en la empresa de ser comprensivos: la mirada sobre los varones deja al desnudo su lado más tosco o su falta de flexibilidad.

V

Una novia errante (2006), el segundo largometraje, comienza con una pareja, Inés y Miguel, que se separa en medio de un viaje en el que celebrarían su tercer aniversario. Rumbo a Mar de las Pampas, una localidad de la costa atlántica argentina, una pelea irremontable arruina todos los planes. No sabemos de qué se trata, cuál es el motivo, qué ha sucedido, pero en un ómnibus semicama de larga distancia, Inés, con llanto en los ojos, quiere hablar, para intentar solucionar las cosas, y que Miguel por lo menos la mire, pero él se limita a pedirle que se calle. A la mañana siguiente, el micro se detiene. Ella baja sola y advierte, atónita, que su pareja no la acompaña. Sola, imprevistamente abandonada, mientras el bus se aleja, toma un sendero que se va internando en el bosque de pinos hasta llegar a la posada que habían reservado. Inés se registra con el nombre de Miguel, aferrándose a una vana expectativa de reconciliación. A la deriva, intenta acomodarse a la atmósfera de la aldea, al tiempo que se sumerge en la experiencia del abandono.

En el paréntesis de la escapada al balneario fuera de temporada, la protagonista realiza también un viaje íntimo, puesto que debe lidiar con la angustia, la desolación, el desamor. Los accidentes y los cambios de ideas, los descubrimientos y la calma que va recuperando a medida que la película avanza figuran una forma de viaje que no sigue ningún programa organizado, sino el ritmo de la errancia afectiva. Pero una característica peculiar de Mar de las Pampas introduce cierta fisura en esta postal del abandono: la playa, el bosque, los médanos, los caballos, las onduladas calles de arena, los paseos decorados con luces de colores, las casitas de madera, la arquería, abren paso a una veta de la narración que se perfila como un cuento maravilloso sin por ello despegarse de un realismo visceral. Las vacaciones desencadenan la separación y permiten que aflore un deseo renovado. Entre la tensión inicial y la serenidad del final, los paseos, las cabalgatas, los fogones, las itinerancias amplifican las emociones contradictorias de la protagonista, dando cuerpo al duelo y la simultánea búsqueda de superación.

La soledad, ese espacio vacío que irrumpe al término de una relación, se recubre con el abrigo de la comedia: el retrato –¿inevitablemente patético?– de la mujer abandonada se despliega al margen de las representaciones trágicas del desengaño amoroso, que tienen una larga tradición literaria, dramatúrgica y cinematográfica, con personajes femeninos relegados a los confines de la locura. En efecto, Inés no está sola: Germán, un habitante de Mar Azul que practica el tiro al blanco, el empleado del locutorio, Andrea (la titiritera) con su hijo llamado Atahualpa, Lorena (la recepcionista del hotel), el policía de Mar de las Pampas, Sonia (una amiga de Germán), Pablo (el empleado de la posada), Luis, un gesellino, amortiguan las dificultades y ofrecen un espacio de encuentro y contención, tal como se ve en la “Entrevista a los personajes” incorporada a los materiales “extras” del DVD, que traen algún recuerdo de las escenas de Sin techo ni ley (1985) de Varda, en las que los personajes dan testimonio de las impresiones causadas por el nomadismo inasimilable de la protagonista.

VI

En su tercer largometraje, la cineasta prolonga la veta incisiva y humorística convocando a un conjunto de actores reconocidos del ambiente televisivo para construir una comedia excéntrica que presenta la estructura familiar como una tensión entre bandos opuestos y entrelazados

 

—Repasemos los temas de los cuales no podemos hablar o de los que tenemos que salir rápidamente.

—La política, el país, enfermedades de la vista…

—No solamente las de la vista, la salud en general.

—Bueno, la plata, las deudas, los préstamos, si es más inseguro o menos inseguro vivir en un countryo en la ciudad: todo eso.

—Chile, la tintorería y la moto.

—Y listo.

—La plata, fundamentalmente.

—La plata.

—¿Y si tenemos que hablar de algún tema que se nos tiene que ocurrir en el momento?

—Los pozos; eso da para largo.

—¿Se resolvió?

—Estamos en eso.

Hacia el final de Los Marziano (2011), este diálogo entre Delfina (hermana de Luis y de Juan) y Nena (esposa de Luis) muestra la confabulación de las mujeres alrededor de la mesa familiar. El dilema gira en torno a dónde sentar a cada hermano para tratar de que el asado transcurra de la mejor manera posible.

Luis es un médico aparentemente exitoso que vive junto a su esposa en un barrio privado de las afueras de Buenos Aires. Juan, en cambio, está en Misiones, separado y desempleado. Camino a una entrevista laboral, descubre que enfrenta un problema neurológico que le impide leer: “Ver, veo. Yo las letras las veo, pero no las puedo juntar”, trata de explicar. Delfina es quien cumple el papel de mediadora entre las personalidades dispares de los hermanos, cuya distancia se agranda, sobre todo, por la abismal diferencia de clases. La película, vale la pena señalarlo, elige acercarse al punto de vista de Juan.

Pero Luis, sin salir del country, tampoco pasa sus días al margen de las preocupaciones mundanas: mientras camina en busca de una pelotita de golf, se cae en un pozo profundo que resultaba invisible entre el césped que tiñe de uniformidad fluorescente la cancha de juego. “Sabemos que la situación de encontrar a alguien caído en un pozo es dramática”, dice un vecino, puesto que Luis, en verdad, no fue el primero en caer. “No hay nada más traicionero que un pozo: no se ve, no se escucha, no se huele, no se siente. Creo que tenemos que encontrar a los responsables lo antes posible para recuperar la paz que es la garantía obligatoria de este lugar, la razón por la que generalmente nos hemos mudado aquí. Muchas gracias.” Los vecinos reunidos aplauden a Luis, que de repente se obsesiona por rastrear a los culpables: “¿Quiénes son esos dos grandotes? Tienen una pinta de hacer pozos…”

Caerse en un pozo: la metáfora se vuelve disparatadamente literal. Mientras Luis desenvuelve el personaje de víctima, Delfina recibe a Juan en su modesto departamento alquilado y lo acompaña al neurólogo. “A vos te abandonó el desodorante”, le dice mientras esperan en el consultorio. “Puede ser”, responde él. “Yo a los médicos les digo que soy tu esposa”, le contesta abriendo un nuevo desvarío. El montaje intercalado de las historias y los mundos que separan a los dos hermanos finalmente converge el día del asado en una secuencia que, de forma insospechada, revela cómo, pese a todo, aún existen lazos entre ellos. Las diferencias de clases, de estilos de vida, de sensibilidades pueden encontrar en la fraternidad algún punto en común.

VII

Cercana a las costumbres y a los prejuicios sociales, el cuarto largometraje explora la maternidad y la comunidad. Mi amiga del parque (2015) narra la historia de Liz, madre primeriza, recién mudada con su bebé, Nicanor, a un nuevo barrio. Como su marido está de viaje en la Patagonia, filmando un documental sobre volcanes, se conectan esporádicamente por Skype. Liz parece medio perdida. Está sola. Su papá, un tanto ausente, le manda grabaciones con algunos poemas de Nicanor Parra, el tocayo de su nieto. Indudablemente, necesita buscar ayuda. Contrata a una niñera, Yazmina, para que se ocupe de cuidar al bebé, así ella puede retomar de a poco su puesto en la editorial o ir a ver una noche la obra de teatro de Lucho, ex amante y actual compañero de trabajo. Para aprovechar el tenue sol del invierno, lleva a Nicanor de paseo al parque, donde se forma una reunión de madres y algún padre que comparten confesiones, inseguridades, intercambios de experiencias y perspectivas sobre el cuidado de los hijos. Allí conoce a dos hermanas, Rosa y Renata, las hermanas “R”, con quienes trama una amistad especial que convierte a este film en una “comedia preocupante”, para decirlo con las palabras de Ana Katz.

A partir de este argumento hilvanado por los vínculos de Liz con los distintos personajes, cuerpo y lenguaje despliegan toda su potencia. A poco de andar, el film demuestra que la distancia y el contacto no son sólo cuestiones físicas, sino también simbólicas, y que el lenguaje no es sólo simbólico, sino también material. Combinando estas dos dimensiones, la película enfoca la maternidad y la comunidad, sus relaciones y sus espacios. ¿Cuál es el estado de ánimo que la película provoca? Aunque quisiéramos, no podemos reírnos de todo lo que hay de cómico; tampoco podemos padecer con la protagonista su actual circunstancia. Sentimos que hay algo, una incomodidad, una perplejidad, que nos ensombrecela risa. El sentido del humor se concentra precisamente en los pormenores contradictorios puntualizados por un guion en extremo detallista que va liberando de manera sostenida las pinceladas de humor.

VIII

Si la retórica del exceso del melodrama se caracteriza por la intención de emocionar y calar hondo en el sentimiento, Katz desmonta aquellas posibles derivas melodramáticas desde el interior mismo de la polifonía de signos enfáticos, condensados en la actuación, con registros de voz que van del susurro al grito o a la más absoluta desafinación. Se detiene en la focalización de momentos pocas veces representados por el cine desde perspectivas feministas, como la experiencia del abandono o las ansias de un reencuentro familiar, con todo lo que estas escenas tienen de dramático y de patético, desde una distancia irónica con respecto al melodrama. Los personajes actúan sin avergonzarse y, de ese modo, nos vuelven conscientes del carácter preconstruido de nuestra propia vergüenza ajena.

El cine de Katz desorienta los marcos interpretativos: no se puede inscribir dentro de un género cinematográfico fácilmente reconocible y expone los desbordes del género sexual. En El juego de la silla, Una novia errante y Mi amiga del parque  todos los personajes están casi siempre al borde del exceso (de palabras, de alcohol, de llanto). Este desborde apenas contenido hace que las dimensiones del adentro y del afuera parezcan estar a punto de estallar. Al poner de manifiesto el cuerpo de los personajes, sus películas se alejan de toda faceta trágica: “Ése es el motivo por el que los héroes de tragedia ni beben ni comen ni se calientan. En la medida de lo posible ni siquiera se sientan”, decía Henri Bergson. La predisposición de la comedia a la comunicación de vicisitudes cotidianas supone, justamente, un vínculo generoso con lo popular.

Las representaciones de las mujeres que se disputan la atención de Víctor, los “excesos” de la novia errante o de la madre primeriza transgreden las reglas del decoro femenino. Esta desobediencia de los presuntos ideales de feminidad es cometida por personajes que, a pesar de su tipicidad, dejan entrever rasgos de lo que Luigi Pirandello llama “el alma instintiva, que es como la bestia original que acecha en el fondo de cada uno de nosotros”. De hecho, como espectadores, jamás nos sentimos superioresa su forma de conducirse. Una sensación de incomodidad expulsa el sentimiento de superioridad y produce una dificultosa cercanía.

IX

En el sentido físico y enérgico de la palabra, se puede decir que los personajes actúan subiendo el volumen a su expresión corporal. Ya sea por el efecto de una lupa que mira de cerca lo cotidiano o por el estilo teatral de la representación (en el que resuena una clara apuesta del teatro independiente hecho por la directora, que no pretende sobriedad ni tampoco solemnidad), ciertos deslices hacia lo exagerado hacen que las historias parezcan más vivas, más verdaderas, y en cierto modo más viscerales.

Los films transcurren en espacios mitificados e hipercodificados: cada trama construye una escenografía marcada por las estaciones, por las tonalidades y por las atmósferas, que performan estados anímicos y afectos que se configuran al compás de los vaivenes climáticos. El invierno mayormente gris envuelve la soledad del puerperio en Mi amiga del parque. En cambio, el calor del verano, tanto en El juego de la silla como en Los Marziano, acompaña la tensión que en varios momentos se torna agobiante y aún asfixiante, como si algo de lo insoportable del clima (sin ventilador, sin aire acondicionado) pesara sobre el cuerpo de los personajes y lograra traspasar la pantalla e incorporar sensiblemente al espectador. Del mismo modo, las vacaciones distópicas de Una novia errante aparecen envueltas porla cadencia que sucede al término del veraneo, cuando la transición al otoño alcanza a la misma relación amorosa haciendo que una especie de resaca del enclave turístico (se) refleje (en) el malestar de la pareja.

X

Ana Katz convierte el signo del paréntesis en una mirada sobre el mundo cotidiano que se expresa abriéndose paso por la extensión coherente de la trama. Abre paréntesis que no tienen la pretensión de insertar notas aclaratorias sino producir desvíos que habilitan el comentario, la deriva, la salida disparatada, la aparición de relámpagos inesperados como aperturas genuinas al diálogo, al encuentro tormentoso, a la posibilidad de dudar, a la risa desesperada. Estos paréntesis se podrían pensar como un movimiento de “pero también”. Así, el nexo con lo que se viene contando se conserva a partir de una pirueta que, sin dejar de discurrir hacia delante, produce un giro que pone a rodar los vínculos entre los personajes. Partiendo de una superficie cómoda, un piso confortable, estira, pliega, voltea y desenrolla el tiempo y el espacio que los cuerpos habitan, introduce una torsión, un ritornelo o una suspensión momentánea de lo ordinario; como un impasse que no tiene la necesidad de optar entre la realidad o el sueño o la pesadilla, sino que se sitúa en el lugar del pasaje, en esa instancia de umbral donde se muestran las hendiduras, moviéndose por el borde, casi fuera de eje. Ni más allá ni más acá de las convenciones: Katz enfoca el equilibrio trastornado o la inestabilidad que todavía intenta alcanzar alguna armonía sin ocultar sus vaivenes. La familia, lo doméstico, la pareja, pero también la salida al exterior de ese microcosmos, que es otra manera de dar lugar a que el mundo entre en el espacio interior. La maternidad, pero también la aventura, el deseo. La casa, la habitación, el country, pero también la calle, la playa, el parque. Las diferencias sexuales, las desigualdades sociales, pero también la hermandad. El abandono, la separación, la soledad, pero también la comunidad, la confianza, la amistad, el juego. En un mismo gesto, la adversidad y la acumulación.

El cine de Ana Katz ha podido forjar lazos con un público que sonríe al recordar sus películas y espera con entusiasmo los futuros estrenos: próximamente, un film sobre el viaje a Florianópolis de un matrimonio en crisis a bordo de un Renault 12. Quién sabe, tal vez, en otro momento, una película de acción de grandes magnitudes, pero de “acción femenina”, como alguna vez dijo que le gustaría rodar. Podemos estar seguros de una cosa: su vitalidad y pervivencia resuenan en el cine argentino. Más que un modo de narrar contratiempos, el cine de Ana Katz focaliza otros tiempos. Su obra es iconoclasta y sísmica porque en ella todos los signos tiemblan.

Fotogramas: 1) Sueño Florianópolis, Katz y La novia errante; 2) Los marziano; 3) Katz en el estreno mundial de Sueño Florianópolis ; 4) La amiga del parque; 4) Rodaje de Sueño Florianópolis.

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Referencias

Barthes, Roland (1994). “La cocina del sentido” en La aventura semiológica, Buenos Aires: Planeta.

Bazin, André (2008). “M. Hullot y el tiempo” en ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp.

Bergson, Henri (2011). La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad, Buenos Aires: Godot.

Pirandello, Luigi (1968). Ensayos, Madrid: Guadanama.

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Una versión en portugués de este ensayo, que lleva por título “O gênero da comédia. Sismologia e iconoclastia no cinema de Ana Katz”, ha sido publicada en el catálogo de la muestra Histórias extraordinarias: Cinema argentino contemporáneo II, organizada por Natalia Christofoletti Barrenha y producida por Buena Onda Produções, que tuvo lugar en CAIXA Cultural de Río de Janeiro en noviembre de 2017.

Julia Kratje / Copyright 2019