París no es solamente la capital de Francia; es también un imaginado paraíso para los cinéfilos: están las salas míticas, la cinemateca, la redacción de los Cahiers du Cinéma; también están las calles, los edificios y los parques que fueron escenarios privilegiados de tantas películas hoy veneradas como clásicos. Por eso, resulta curioso que uno de los cineastas más libres y notables de Francia no solamente no pertenece a París, sino que ni siquiera le ha dispensado algún plano. El cine de Alain Guiraudie es, en ese sentido, periférico. Elige ciudades sin renombre, un descampado, un lago en el medio de la campiña francesa, una fábrica, los bosques. París no le pertenece, pero él tampoco. Guiraudie es una legítima rareza.

En Nobody’s Hero el cineasta toma la figura de la otredad como portadora de peligros diversos y la sitúa en una comedia no exenta de signos dramáticos reconocibles. Lo que empieza gracias a un heterodoxo encuentro entre un hombre que sale a correr y una prostituta madura es apenas una línea muy divertida en el relato que se yuxtapone con la interacción entre el mismo corredor y un joven de semblante árabe que vive en la calle y quizás pueda ser uno de los responsables de un atentado terrorista reciente en las calles de Clermont-Ferrand.

Las derivas narrativas de ambos encuentros son impredecibles y demuestran la gran inteligencia del cineasta para entretejer situaciones distantes y disparatadas en un relato coherente y pletórico de libertad. Es que Guiraudie es capaz de combinar prejuicios raciales con gestos de hospitalidad, placeres sexuales con ritos religiosos, miedos atávicos con intuiciones políticas; todo fluye sin caprichos en sus películas. A partir de lo que sucede, una comunidad despunta lentamente, una experiencia colectiva en la que se puede aprender a vivir junto a otros. No es poco. 

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Roger Koza: Nobody’s Hero es una película distinta de todas las anteriores. Usted suele filmar en zonas abiertas, lejos de las ciudades, pero acá eligió un espacio urbano y un tema que parecía decisivo políticamente y asociado a las metrópolis, el del terrorismo, ligado a su vez, en las dos primeras décadas del siglo en curso, a la islamofobia. ¿Qué lo llevó a hacer este giro?

Alain Guiraudie: Siempre me ha costado mucho hablar de la actualidad y de los grandes traumas contemporáneos. De hecho, creo que el cine francés ha hecho muy poco por abordar los ataques terroristas y la angustia que generaron. Me gusta mucho la idea de hacer películas atemporales y existenciales, pero nunca pierdo de vista la realidad. Al final, es lo cotidiano, la actualidad y la vida del mundo de todos los días lo que me nutre e inspira. Vivimos tiempos muy confusos, difíciles de leer, y creo que el cine puede llegar a captar la complejidad que define al mundo. En cualquier caso, he tratado de retratar el desorden contemporáneo que me rodea.

Que sea una comedia le permite a usted jugar con los prejuicios más frecuentes. Hay escenas notables en las que se puede ver cómo se desmantelan los prejuicios. ¿Qué cree obtener de la comedia? Podría haber tomado otros caminos, pero entendió que la comedia es un género poderoso para la crítica política.

No creo que la comedia sea la forma ideal de crítica política y social. Pero nos permite distanciarnos, y el humor sigue siendo una buena forma de encontrar un terreno de complicidad con el público. También se corresponde muy bien con nuestro tiempo y con la película que quería hacer sobre nuestro tiempo, un tiempo que es muy difícil de interpretar, donde todos los puntos de referencia están al revés, donde la gente no hace (o ya no hace) lo que esperamos de ella. Y también insisto en el hecho de que quería hacer una película alegre en la oscuridad del presente. Probablemente para darme ánimo y prodigarle a la situación algún signo positivo. Por último, no es solamente una comedia. Durante mucho tiempo, he estado trabajando en lo tragicómico. Intento hacer películas en las que la tragedia y la comedia coexisten y se implican mutuamente; es también el tono de la vida real. Siempre he sentido mucha admiración por películas como Las reglas del juego de Renoir o ¿Qué he hecho yo para merecer esto? de Almodóvar, películas en las que el drama surge de la comedia y viceversa.

La magnífica galería de personajes es inolvidable y va constituyendo una comunidad casi utópica. Nobody’s Heroevoca algo del espíritu del vodevil: los vecinos del departamento, el dueño del hotel, el marido de la prostituta, los policías. Usted delinea paulatinamente una comunidad que cobija lentamente al otro. Es una construcción muy lúcida. ¿Cómo llegó a entrever que el relato se dirigía hacia ese destino ideal?

La idea inicial era reunir en un pequeño edificio los problemas y los debates que sacuden a la sociedad francesa y europea (e incluso mundial). Fue esto lo que me llevó al vodevil. Además, estoy convencido de que sucede lo siguiente: cuando los problemas están realmente frente a nosotros, cuando el migrante o el indigente están en nuestra puerta, reaccionamos de manera diferente que cuando están lejos. En los barrios populares que aún no han adquirido la costumbre de atrincherarse como pasa en los barrios protegidos, somos mucho más hospitalarios y humanos; eso pasa en la realidad más que en las urnas. Hice esta película con una idea en mente: tratar de ver y buscar lo que nos une en lugar de lo que nos separa.

El sexo, en casi todas sus películas, es decisivo. Lo que sucede con la prostituta y el protagonista es magnífico. Que el dinero quede afuera del vínculo es una decisión hermosa. ¿Por qué insiste en hacer del sexo un elemento constitutivo de la puesta en escena? 

El sexo es la gran elipsis del cine. Incluso en las historias de amor, se tiende a omitir el sexo, o a representarlo con secuencias breves editadas de forma muy recortada, en planos cerrados. Pero el sexo es un elemento importante del amor y de nuestras vidas. Por lo tanto, me resulta importante filmar el sexo como todo lo demás, con planos amplios y con una duración real. El otro reto es erotizar cuerpos que no suelen ser erotizados. A las actrices de más de 50 años no se les suele pedir que hagan escenas de sexo, pero tampoco a los hombres con más de 50 años. Las imágenes eróticas siguen estando confinadas a la juventud. Retratar a una mujer o a un hombre deseable de cualquier edad es básicamente un acto político. El sexo está ligado al cuerpo, y todo cuerpo es potencialmente deseable.

El trabajo de Noémie Lvovsky es formidable. Pocas veces se ve la entrega de una cineasta-actriz en un proyecto que no es el suyo. ¿Por qué la eligió? Casi siempre prioriza usted intérpretes menos conocidos.

Ya me había gustado mucho Noémie en papeles anteriores y para Isadora no buscaba una actriz joven. Buscaba una mujer de más de 50 años con el cuerpo que implica, y que no tenga miedo a ser mirada. Noémie aceptó hacer el papel. También buscaba una actriz que interpretara a una Isadora fuerte y decidida que pudiera enfrentar a su violento marido. Tenía un poco de miedo de que Noémie fuera demasiado cerebral para el papel y que la Isadora que había imaginado en la escritura perdiera su candor. Trabajó en esta dirección, para interpretar una Isadora sin insinuaciones, una Isadora muy franca y muy directa.

Otra característica ineludible en sus películas son las secuencias oníricas. La principal de Nobody’s Hero es muy divertida e inesperada. Cualquiera que conozca sus películas espera una o dos secuencias de sueño. Lo genial es que nunca se pueden adivinar del todo. ¿Qué es lo que le interesa del mundo onírico?

Lo que me interesa en general de los sueños es la forma en que representan nuestras preocupaciones cotidianas, la forma en que nos devuelven la realidad de otra manera, que es a la vez muy simbólica y (a menudo) muy esclarecedora. Aquí, la pesadilla de Médéric alude claramente a la teoría de la gran sustitución que se repite regularmente en Francia desde los años 80, la pesadilla de muchos franceses que se pueden imaginar sustituidos por el pueblo árabe-musulmán. También es la forma más adecuada para transmitir la angustia y la paranoia que se ha apoderado de nosotros tras la sucesión de atentados. Por supuesto, habría habido una manera de hablar de esta angustia sin utilizar las pesadillas, pero habría sido menos tensa, menos impactante y también menos divertida.

Tengo la impresión de que toda la película acompaña el aprendizaje de Médéric, quien en un principio desconfía y denuncia al joven de origen islámico y luego siente que puede ser incluso su amigo. ¿Concibió el aprendizaje del protagonista como si fuera el posible aprendizaje que pueden hacer los otros personajes y asimismo el público? 

La síntesis que responde a su pregunta es que lo concebí como un personaje con el que cada uno de nosotros podría identificarse. Pensé mucho en nuestra relación con los demás en todos los órdenes. Al final, el otro es alguien a quien deseamos mientras desconfiamos de él. Y, después de un ataque, la situación es aún más tensa, sobre todo si el otro es árabe y no tiene hogar. En definitiva, creo que todas mis películas tratan de una sola cosa: la dificultad y la felicidad de vivir juntos.

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*Publicada en Revista Ñ en el mes de abril de 2022.

Roger Koza / Copyleft 2022