Samuray-S

Por Roger Koza

A principios de abril visité a Raúl Perrone en su casa. Había evitado otras invitaciones de su parte por dos motivos: el largo tiempo que lleva ir de Buenos Aires a Ituzaingó, a pesar de que no son muchos kilómetros, menos de 35; mantener distancia respecto de los realizadores que uno admira, acaso por pudor o también por prudencia (no siempre es aconsejable conocer a quien uno considera un maestro). Pero tenía que hacerlo: el tributo en la Viennale se había confirmado y Perrone quería mostrarme tres películas nuevas que ya estaban prácticamente finalizadas y que podían entrar en la selección.

La procesión rumbo a la casa de Perrone en Ituzaingó, por parte de críticos y programadores, es casi un clásico de la cinefilia argentina. Los directores del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), sus programadores y algunos críticos de primera línea suelen peregrinar hasta la casa de Perrone para ver sus nuevas películas. El director no es ni caprichoso ni cómodo. La verdad es que Perrone no suele dejar su casa ni su querido Ituzaingó (en donde es sin duda una suerte de héroe local) por varias razones. Se sabe que es un poco fóbico y que no viaja al extranjero, y que trata aun de evitar ir a la ciudad de Buenos Aires. Si se estrena una película suya en el BAFICI, solamente está presente en el día del estreno: sesión de preguntas y respuestas, conferencia de prensa y de vuelta a casa. La premura del regreso al hogar es una clave de su conducta artística y obsesiva, que en su caso sí define una forma de vida: el cine es para él un oficio (y una vocación exigente) que requiere concentración y trabajo. La distracción es un enemigo del cineasta.

Perrone es un cineasta autodidacta. Nunca estudió cine en una academia y tampoco trabajó al lado de algún maestro reconocido. Su relación con la imagen está precedida por su trabajo como dibujante. Se desempeñó como tal desde fines de la década del ‘70 hasta 1985 en dos diarios destacados de Buenos Aires: primero Tiempo Argentino, después El Cronista Comercial. El cine empezó para él en la década en que el VHS se popularizaba en Argentina y las cámaras para grabar en ese mismo formato ya no resultaban inaccesibles. La evolución de los dispositivos de registro y su concomitante democratización son determinantes para el cine de Perrone, un cineasta que nunca pidió apoyo al Instituto Nacional de Cinematografía, como tampoco recibió jamás fondos de las agencias internacionales de coproducción. La independencia de Perrone no es un mito o un atributo metafórico que los críticos le dispensamos para caracterizar su cine. La independencia es en él una evidencia: ha sido una política elegida y una práctica sostenida, de lo que se predica una coherencia admirable que además se ha traducido en una poética que nunca es igual porque evoluciona, pero que mantiene a su vez una discreta idea en común perceptible en todas sus películas.

Por cierto, el cuento sobre la visita a la casa de Perrone dista de ser un mero recurso retórico e innecesariamente autobiográfico. Es un lugar decisivo de su actividad creadora. Situada en Ituzaingó, en un barrio de trabajadores, su modesta casa cuenta con el garaje en donde él trabaja todos los días. Ahí escribe y edita sus películas en total soledad, en una computadora obsoleta que pocos podrían asociar a la herramienta de trabajo cotidiano de cualquier cineasta en actividad. Las condiciones de producción de Perrone son de una austeridad que hiere y sorprende. Más cercano al taller de un carpintero o al atelier de un pintor desconocido que al enclave secreto de un director de cine, acaso el más singular de su país, el centro de operaciones de Perrone es el inconsciente de sus películas. Fuera de ahí, Perrone cuenta con su propia Cinecittà, que no es otra cosa que Ituzaingó como una locación disponible, a la que ha filmado por más de dos décadas. Y de allí también surge la mayoría de sus actores y técnicos; muchos de estos son amigos y “discípulos”, estos últimos “graduados” de los famosos talleres gratuitos (organizados por la municipalidad) en los que Perrone enseña su oficio.

II

Perrone y sus actrices de Las pibas

Sería suficiente afirmar que el cine de Perrone se define esencialmente por la variedad de retratos que ha filmado sobre Ituzaingó. ¿Un biógrafo de su comunidad? Sin duda, pues en sus películas están los niños, los jóvenes, los adultos y los ancianos, protagonistas de sus historias afables. ¿Un sismógrafo de su tiempo? También, porque los acontecimientos históricos que delimitaron la realidad social de su comunidad siempre irrumpieron de un modo indirecto pero preciso en sus películas: la degradación socioeconómica del menemismo de la década del ‘90 se percibe por sus efectos en Labios de churrasco, Graciadió y La mecha; del mismo modo, desde 8 años después hasta P3nd3jo5, sus películas suscitan alguna desconfianza sobre el presunto milagro económico que tuvo lugar a mediados de la primera década del milenio en Argentina. ¿El deslizamiento existencial de los skaters de P3nd3jo5 a través de un presente que se agota en su duración no desmiente la supuesta plenitud de los últimos años en el país? ¿Qué decir sobre el ánimo colectivo de los personajes de Los actos cotidianos, película en la que se constata la precariedad de todos los órdenes de lo viviente?

Pero Perrone no se detiene frente a los límites que suele imponer un cine sociológico o eventualmente de denuncia. Su interés es de otro orden y está relacionado con los breves atisbos de hermosura que interrumpen sobre un flujo de tiempo signado por la repetición y sin ninguna proyección en el futuro. Esto comprende una conducta, un gesto, una forma. Los personajes de Perrone, tarde o temprano, mirarán hacia lo alto, como si hubiera en esa dirección una fuga poética dirigida hacia el cielo. La actitud podría remitir a un ademán teológico, pero no lo es, incluso cuando la iconografía cristiana sea una constante, pues la religión en sus películas tiene lugar en la medida en que responde honestamente a la representación de una posesión simbólica del pueblo. La fuga vertical es una operación imaginaria, una elevación poética que alude a otra sensibilidad frente a la materia densa del mundo. De aquí la importancia de los cielos en todas sus películas: el anuncio sonoro e intermitente de la lluvia en La mecha, los hermosos planos en sobreimpresión del cielo y los árboles en Samuray-S, o directamente la levitación lúdica de los tres personajes al final de Graciadió. El cielo es el eje sensible de las películas de Perrone, la fuerza visual que inspira y habilita otra organización sensible de las cosas y de las vidas de las personas.

III

P3nd3jo5

Habría hasta la fecha dos fases manifiestas en la obra de Perrone: un extenso período que arranca en sus primeras películas filmadas en video y otros formatos digitales, a fines de la década del ‘80, y que culmina con Las pibas, tan sólo cuatro años atrás. El viraje poético radical se verifica en P3nd3jo5, con el que se inaugura un segundo momento o movimiento en la obra. En efecto, por dos décadas, el cine de Perrone estuvo inscripto en una cierta forma de realismo (poético) en el que la palabra tenía una presencia dominante, la predilección de planos medios fijos era evidente y frecuente, el uso de música extradiegética resultaba discreto y la experimentación formal estaba acotada a instantes ocasionales.

Es con P3nd3jo5 que se desata un impredecible cambio de paradigma, una forma sui generis de expresionismo materialista, que empieza a imponerse como una poética general. Perrone comienza a intuir que existe una yuxtaposición visual entre la pintura y el cine, y que la evolución digital de la imagen lo acorrala a redescubrir la textura material (y virtual) de las imágenes, aunque paradójicamente ese impulso lo reenvía sin escalas al inicio de cine como medio. De lo que se trata en la era del devenir digital del cine es revisar dialécticamente la gramática prehistórica del lenguaje del cine. Hay allí una nueva síntesis que cumplir. Este movimiento hacia el pasado, en cierto sentido, se circunscribe primero a la imagen, ya que el concepto sonoro que arranca con P3nd3jo5 pertenece a una deriva propia de la música pop. En las últimas películas de Perrone, hay un fondo sonoro casi omnipresente que remite a la sonoridad de la púa de un DJ, como si todo el orden sonoro de sus películas estuviera organizado por un principio de intervención musical. Esto último, incluso, se adopta como concepto en el tratamiento visual en Samuray-S y también en Hierba. Perrone interviene los planos cinematográficos de la primera y las pinturas ajenas de la segunda, y se los apropia en función de un universo simbólico absolutamente otro y en un sistema de representación inconmensurable.

Lo extraño es que este nuevo período, más vanguardista si se quiere, en el que Ituzaingó ha quedado ligeramente en fuera de campo como espacio simbólico de sus relatos, no ha suprimido su conexión con cierta sensibilidad popular. El interés por las fábulas y cuentos populares del pasado constituye un nuevo camino en la inquietud del director.

A sus 63 años, el verdadero padre del cine independiente argentino no detiene su marcha. Perrone sigue buscando y conjura en sus insólitas aventuras estéticas aquel decreto trasnochado que decía que el cine es un invento sin futuro.

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Las películas

Hierba (2015)

Perrone vuelve al color y elige la pintura europea como espacio material de su relato y terreno de experimentación. El escenario: pinturas de Manet, Monet, Renoir, entre otros artistas elegidos, paisajes inmóviles al aire libre y concatenados por semejanza por los cuales se desplazan los personajes: dos hombres, dos mujeres, dos cazadores, dos criaturas ominosas (una entidad diminuta de la noche con dos ojos, un cuerpo humano embrutecido y salvaje). Dividida en 18 actos, Hierba circunscribe su relato a breves episodios sobre el deseo y la violencia como motor de los actos humanos, mientras los personajes deambulan en el bosque. A este universo simbólico Perrone le suma alguna pieza musical clásica, temas de rock y algunos motivos de cumbia electrónica, aunque la musicalidad proviene sobre todo de los sonidos de la naturaleza circundante. En Hierba, Perrone intensifica la dimensión onírica de su cine y prosigue con la veta formal maximalista iniciada en P3nd3jo5, prescindiendo enteramente de la palabra y apostando a la yuxtaposición de texturas, sobreimpresiones heterodoxas y el poder del primer plano del rostro como principal argumento

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Samuray-S (2015): próximamente se podrá leer una extensa crítica en estas crónicas desde Viena.

Favula (2014): aquí se puede leer una crítica más extensa.

P3nd3jo5 (2013: aquí se pueden leer varias críticas.

SEM (2011)

Pocos planos, todos fijos, varios en contrapicado y siempre concebidos para que la sombra y la luz den el tono justo, físico y simbólico, para capturar la deletérea repetición de la cotidianidad. Los personajes están anclados en sus hogares y las conversaciones entre ellos poco dicen, hasta que interviene exteriormente una música que expresa el amor de quien mira a esos personajes. Fotogenia y dignidad.

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Las pibas (2011)

Intimidad y repetición. Entre esos dos ejes conceptuales se desenvuelve este hermoso film de cámara, en el que predominan los planos fijos generales para seguir las instancias de recomposición de una relación amorosa entre dos chicas de 22 y 24 años, y en especial el acomodamiento psíquico por parte de una de ellas, que sobrevivió a un intento de suicidio y que debe ir a trabajar todos los días a una fábrica. Los reiterados travellings laterales para acompañar al personaje que interpreta Fiorella Aita en su trayecto a la fábrica constituye el único movimiento de cámara, pues Perrone elige la quietud para el registro de la experiencia laboral y afectiva, dominios condicionados por la reiteración. Aun cuando hay una secuencia de violencia de género concebida en un preciso fuera de campo, el filme carece de sordidez. La ternura es el tono predominante, como se constata especialmente en los planos finales; recién entonces se divisarán los rostros de las dos amantes en primer plano, momento en el que la pareja habrá conjurado la repetición.

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Los actos cotidianos (2010)

La ilusión metafísica del cine: hacer sentir que cada instante suma y escribe una historia, una secreta épica al alcance de los hombres comunes. En este film de Perrone ningún instante suma, más bien se consuma. El peso del tiempo es absoluto y los actos mueren en su propia consecución. El epicentro de este grado cero de existencia es un hogar muy humilde de Ituzaingó, focalizado en la cotidianidad de una familia: ver televisión, mandar mensajes por teléfono, cuidar un gorrión, dialogar mecánicamente, apenas discutir sobre alguna situación acuciante, alimentarse, acciones que delimitan la realidad de estas personas. Los encuadres simétricos y rigurosos, la forma de concebir la luz en el espacio y los cuerpos casi inmóviles en él funcionan como un conjunto de pinturas con un movimiento mínimo. No es justamente el efecto de serenidad y equilibrio buscado en la estética de la naturaleza muerta lo que se descubre aquí. La figura humana no pierde su dignidad, pero el desamparo es abismal.

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8 años después (2005)

Un actor puede encarnar diversos personajes pero su cuerpo es siempre el mismo, una evidencia física que es siempre una inscripción documental. Violeta Naón había sido Pao en Graciadió; Gustavo Prone, Gus. Se querían, casi habían tenido un hijo. Ocho años más tarde se reencuentran, pero Violeta ya no es Pao y Gustavo no es Gus; tal vez son realmente ellos mismos o ellos interpretándose a sí mismos. La duplicación de la ficción en lo real y viceversa ya está postulada en el inicio, cuando lo primero que se ve son planos de Graciadió seguidos por una sección de preguntas y respuestas en donde Violeta sustituye a Perrone, porque él está presentando una película en España. De ahí en adelante, otra posible historia de amor entre los “actores”. Conversar es aquí una forma de amar y de equilibrar diferencias, como se ve en el plano fijo de 25 minutos que tiene lugar en una pizzería. La clausura del relato es notable: lo que no se ve es todo lo que (nos) importa.

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La mecha (2003)

Don Galván se levanta a la mañana temprano, se prepara para empezar el día, hace un poco de gimnasia, toma el desayuno y cuando va a prender su viejo calefactor a kerosene la mecha no enciende. Hay que cambiarla. El problema reside en que se trata de un modelo ya inexistente. ¿Encontrará el repuesto? Lo que sigue es un viaje secretamente insólito por las inmediaciones de Ituzaingó en el que el anciano protagonista (suegro de Perrone) busca tenazmente la pieza de su artefacto. Sostenida en una anécdota ordinaria, la película suscita inquietudes existenciales respecto del destino de los oficios sin herencia, la vida útil de los objetos y el misterio de los vínculos ocasionales (como sucede en los encuentros de Galván con la masajista china y luego con los cazadores en el bosque). A su vez, la precariedad económica de Argentina, todavía muy cercana a la crisis de 2001, se filtra en el relato: no hay trabajo y el dinero circulante no es menos caduco que la inútil mecha.

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Labios de churrasco (1994)

Película emblemática, pues resultó ser involuntariamente el título fundacional del nuevo cine independiente argentino, antes de Rapado de Rejtman y Pizza, birra, faso de Caetano. El cartel inicial que dice “Ituzaingó 1994” es mucho más que una inscripción espaciotemporal del film; es más bien la invención de un territorio simbólico cinematográfico que perdurará en toda la obra de Perrone. Las calles, las casas, las plazas, el videoclub, el puesto de revistas son los lugares por los que transitan los jóvenes de este retrato barrial, criaturas aprisionadas en un presente continuo sin proyectos. El desamparo social y político de los protagonistas es tan evidente como también el sentido profundo de amistad que los ampara. El plano iris recurrente en el registro, la obsesión por los cielos de Ituzaingó y cierta forma de entender la relación del espacio con la vida anímica ya están presentes en este trabajo seminal y temprano. Cineasta y agrimensor, había que medir y trazar primero los límites de Ituzaingó para saber filmarlo en los años venideros.

* Todos los textos fueron comisionados por la Viennale para su catálogo de 2015, introducción y críticas breves que acompañan el tributo a Raúl Perrone titulado El hombre de Ituzaingó.

Roger Koza / Copyleft 2015