Por Roger Alan Koza

¿Qué es ser un visionario? ¿Cuál es el patrón que conecta a Leonardo, Orwell, Marx, Leibniz, Schoenberg, Chaplin, Tati? ¿Han visto los trazos del devenir, lo que vendrá como si fueran testigos de una cartografía secreta de un viaje inevitable en el que tarde o temprano los hombres habrán de aventurarse? Predecir el futuro no es lo mismo que imaginarlo.

Profetizar es creer que hay un destino ineludible y quien así lo concibe participa de una metafísica de los acontecimientos en la que el azar es un eufemismo de un plan no develado. Conjeturar y presentir el futuro es otra cosa. No se trata de un procedimiento de adivinanza, acaso quiromántico, por el cual se intuye correctamente un devenir. El visionario cataliza en enunciados, acordes, versos, planos o teoremas las fuerzas simbólicas (y económicas) que constituyen un orden social determinado. Allí visualiza las fisuras, las fantasías, las insurrecciones que subyacen en el imaginario colectivo, elementos que carecen de articulación pero que están presentes. Aunque el visionario también puede sintonizar anhelos que pertenecen a nuestra especie, deseos de libertad y justicia, que pulsan centenares de emprendimientos. En otras palabras: el visionario extrae de un presente confuso una forma capaz de mostrar lo que ya está ocurriendo o puede llegar a ocurrir. Es un sismógrafo y un meteorólogo. Pone una lupa en el presente y de allí mira y calcula un posible futuro, a veces utópico, a veces aterrador.

¿No es este el procedimiento que se puede constatar en gran parte de la obra de Chaplin? A menudo se piensa que Tiempos modernos (1936) fue un film visionario. No es un buen ejemplo, pues ese film recolectó magistralmente en una narrativa la experiencia de la segunda revolución industrial y la mecanización ubicua del mundo del trabajo. En espíritu es un film decimonónico, en el que la rebelión obrera está en ciernes. Distinto es el caso de El gran dictador (1940), un film que discute en tiempo presente la cercanía de una abyección planificada, a la que Chaplin todavía cree poder oponerse a través de un llamado a la cordura utópica. Gesto memorable y enigmático, ese de ridiculizar a un dictador que además de ser un avatar de la crueldad sistemática (y racional) le había robado sus bigotes.

Pero hay una película verdaderamente visionaria, menos conocida aunque asombrosamente actual: Un rey de Nueva York (1957). Lo primero que se ve en el film es la sentencia: «Uno de los pequeños problemas de la vida moderna es la revolución». El film consiste en la historia de un monarca llamado Shahdov, interpretado por Chaplin, que tras una revuelta popular se escapa de su país y pide asilo en los Estados Unidos, la supuesta tierra de la democracia. De ahí en adelante, a través del personaje de Shahdov, Chaplin habrá de ajustar cuentas con EE.UU. Parte del film gira en torno a un niño que el rey conoce cuando visita una escuela progresista, cuyos padres han sido acusados de traición; son comunistas, acusación que el propio rey habrá de sufrir, a pesar del oxímoron que esto implica. Los padres del niño remitían a los Rosenberg y la situación del rey a la de Chaplin. En un pasaje el rey literalmente empapa con una manguera de bomberos a toda la comisión antiamericana. Como con Hitler, Chaplin discutía con el presente.

Pero lo que convierte a la película en visionaria es la representación del capitalismo (estadounidense), más cercano a nuestra época que a la suya. En efecto, Chaplin advierte el advenimiento de un régimen cotidiano de signos publicitarios, no muy lejano de lo que Spielberg presenta en Sentencia previa (2002) y la autora Naomi Klein describe en su libro No Logo, es decir, la publicidad como una práctica discursiva omnipresente o la naturalización del espacio público como una tienda abierta de exhibición de mercancías. En una escena inteligente el rey está en una bañera y mira una pantalla que hoy llamaríamos plana en donde una mujer le habla y lo relaja hasta que introduce la venta de un producto. La intromisión de la publicidad alcanza la privacidad de un baño.

Un rey en Nueva York vaticina la transformación del rock en mercancía, cuando en ese momento esta corriente musical aún estaba asociada a la rebeldía. En una entrevista sobre el film, el realizador Jim Jarmusch decía: «Chaplin representa un tipo de rock and roll como algo realmente artificial, comercial».  Y agrega: «Es como si hubiera imaginado el presente, con música de los Back Street Boys o de Britney Spears, ese tipo de música desprovista de toda originalidad».

Y allí también Chaplin anuncia la obsesión posmoderna por detener el tiempo en el semblante, por transformar la piel humana en un experimento quirúrgico, de lo que se predica una nueva concepción del rostro humano y la exteriorización de la identidad. El pasaje en el que el rey pretende recuperar su propia cara, pues con su operación facial ya no puede reír, es una imputación a esa compulsión por sacralizar la juventud como paradigma de belleza.

Playtime (1967) fue el cuarto film de Jacques Tati. Se trata de otro film visionario y sin duda, a diferencia de Un rey en Nueva York, una película formalmente visionaria. Extraño para su época, Playtime no es solamente un ensayo sobre cómo nos afecta la arquitectura moderna, verdadera protagonista del film que conlleva una concepción del espacio en donde los sujetos deben seguir líneas rectas. Playtime es también algo más que la postulación de que la modernización es americanizarse, tesis que el autor ya esbozaba en Día de fiesta (1949). Refutación contundente del cine en casa, Playtime es una película que se resiste a ser mirada en una televisión plana, pues se trata de un objeto que sólo puede ser visto, al menos idealmente, en el cine.

Ocurre que es, como lo señalara Noel Burch, una película abierta, es decir, un film que cambia según el espectador y su capacidad de observación, lo que incluye su ubicación en la sala. En efecto, al ser un ensayo sobre cómo se habita, los personajes interactúan con el fondo, y es la totalidad de lo que se ve en plano lo que importa en la película. Sus anécdotas, un grupo de turistas que llegan a París, el legendario personaje de Hulot en búsqueda de una persona y la inauguración de un restaurant, están articuladas para pensar y mostrar nuestro movimiento en el sistema urbano.

La compleja concepción del sonido y un uso maestro de la profundidad de campo y los planos secuencia extensos, expanden el cuadro cinematográfico, indicando cuán acostumbrado está el ojo a mirar el centro del plano y a concentrarse en los rostros. Por eso no hay primeros planos, porque distraen, y porque suelen monopolizar la atención en un fragmento de lo que se puede ver. La película que endeudó a Tati equipara al turista con el espectador, dos tipos de sujetos distraídos, que ven de acuerdo a sus hábitos perceptivos.

Su título es una denuncia. La modernidad habla en inglés. Nightclub, parking; «¿cómo se dice drugstore en francés»?, dice un personaje: «Drugstore«. Lo que sucede con el lenguaje tiene su correlato en el lenguaje cinematográfico: los planos en el cine se constituyen bajo un modelo específico, el de Hollywood. Y la paradoja es que, a pesar de que se trata de un film que no privilegia a sus personajes, defiende la singularidad frente a un mundo mecanizado y reglamentado. Por eso, en el final, el caos de la ciudad se transforma en una calesita, en donde los niños aparecen por primera vez, y una rotonda atestada de autos, un traffic jam, permite el acceso al juego.

Decía Truffaut en una carta dirigida a Tati: «Platime no se parece a nada visto antes en el cine; no hay ninguna película encuadrada o mezclada como ésta. Es una película que viene de otro planeta, en donde se hace cine de otra forma. ¿Será Playtime la Europa de 1968 filmada por el primer cineasta marciano, su Louis Lumière? Siendo así, ve  lo que los demás no ven,  oye  lo que los demás no oyen y filma de diferente forma que nosotros».

Película intempestiva, película del futuro, ni siquiera después de más de 40 años de existencia encuentra a su público. El problema del visionario es que su clarividencia puede ser invisible. Habla en un dialecto a contramano de una jerga oficial que ordena y limita nuestra mirada. Es un punto de fuga en el repiqueteo de un lenguaje desprovisto de vida.

FOTOS: 1) Chaplin y Tati; 2) fotograma de El gran dictador; 3) fotograma de Un rey en Nueva York; 4) fotograma de Playtime; 5) fotograma de Playtime.

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

Este artículo fue publicado por la revista Quid, en el mes de abril-mayo, 2008.