UN DIÁLOGO CON TERESA ARREDONDO, DIRECTORA DE SIBILA

Teresa Arredondo

Por Roger Koza

(En este artículo escribí sobre Sibila, la ópera prima de Teresa Arredondo)

Infancia clandestina, Cuentas del alma y ahora Sibila, películas muy distintas pero con un tema en común: la militancia setentista. ¿Una coincidencia? ¿Una necesidad generacional orientada a pensar una modalidad de existencia pretérita, al menos en las coordenadas ideológicas del pasado?

Sibila Arredondo estuvo presa más de una década por su vinculación directa con Sendero Luminoso. Después del golpe de Pinochet, el padre de Teresa Arredondo tuvo que emigrar a Lima, donde nació Teresa. Sibila ya vivía en Perú. Un día, la familia dejó de hablar de la tía. Ya adulta, la directora comprenderá el silencio familiar, pero intentará entender la posición y la concepción de vida de su tía.

Sibila es un retrato familiar y una indagación generacional sobre la subjetividad militante. El encuentro entre Teresa y Sibila excede la inquietud de la joven cineasta; se trata de una inquietud generacional: ¿qué significa(ba) la militancia?

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Roger Koza: ¿Cómo surgió hacer Sibila, una película tan familiar como política?

Teresa Arredondo: La película surgió de una necesidad personal que coincidió, por un lado, con la salida de mi tía Sibila de la prisión, y por otro, con un cambio de profesión. El día en que Sibila fue puesta en libertad (en el año 2003) viajó inmediatamente desde Perú a Chile y se instaló en Santiago. Durante un tiempo pudimos compartir y conocernos más. A partir de ese encuentro, las preguntas, contradicciones y dudas que había construido en mi niñez y adolescencia volvieron a aparecer y tuve la necesidad de conversar con ella y conocer su historia. En ese momento no me atreví a preguntarle nada, pero un tiempo después al entrar a un máster de cine documental en Barcelona me pidieron para postular que entregara un proyecto documental de dos hojas, y por primera vez escribí algo sobre la película. Después, al estar haciendo un cortometraje en el máster, me di cuenta de que eso era lo que realmente quería hacer así que dejé la psicología (que era lo que había estudiado) y empecé a trabajar en Sibila. El exilio de mi padre en Lima durante la dictadura de Pinochet, ciudad donde conoce a mi madre, es un hecho crucial en mi vida personal. Quizás de allí viene la necesidad de hacer esta película que es, como dices, tan familiar como política, y quizás de allí viene también el querer hacerme cargo de esta historia y darla a conocer. Por otro lado, la política siempre ha estado presente en mi vida personal y en la historia de mi familia. El exilio de mi padre en Lima durante la dictadura de Pinochet, ciudad donde conoce a mi madre, es un hecho crucial en mi vida personal. Quizás de allí viene la necesidad de hacer ésta película que es, como dices, tan familiar como política, y quizás de allí viene también el querer hacerme cargo de esta historia y de darla a conocer. 

Sibila

RK: ¿Cómo trabajaste con los testimonios de tu familia? Si bien existió un silencio generalizado en su momento, no obstante, todos tus parientes parecen respetar la decisión de tu tía y sus convicciones. ¿Hubo algún familiar que no quiso participar del film?

TA: La mayoría de mis familiares aceptaron participar del documental desde el principio. A pesar de eso, el proceso de rodaje fue muy difícil porque algunas de las personas que para mí resultaban claves en la película tuvieron muchas dudas sobre si participar o no, incluso después de haberlas grabado, y en algunos casos hasta el momento mismo del montaje. Creo que cada uno aceptó participar por razones distintas, así como cada uno vivió el proceso de la detención de Sibila de manera diferente, pero es cierto que todos respetan mucho la decisión de mi tía, a pesar de que algunos no estén de acuerdo con esa decisión. Creo que la película nace como consecuencia del silencio que siempre hubo en mi entorno familiar con respecto a Sibila y a lo que a ella le sucedía, pero si bien la necesidad de hablar en una primera instancia fue mía, pienso, no sé si ingenuamente, que la película nos sirvió a todos, al grupo familiar, para llenar ese vacío. También hubo familiares que no quisieron participar en el documental. En Perú el tema de Sendero Luminoso para muchos sigue muy presente y les genera miedo, sienten miedo, por eso tomaron la decisión de no participar. Algunos me permitieron grabar sólo la voz (como el caso de la nieta de Sibila que aparece en la película) y otros (como dos compañeras de prisión de Sibila) me pidieron finalmente no aparecer en la película. Respecto a la manera de trabajar: decidí reducir al máximo el equipo de trabajo en los encuentros con mi familia. De esta forma, la mayoría de las veces sólo estábamos presentes el sonidista y yo (que llevaba la cámara). 

RK: Hay una elección de puesta en escena evidente: no se te ve, sí se te escucha, y vemos prácticamente lo que vos ves. La posición de cámara sustituye tu propia mirada. ¿Por qué este procedimiento formal?

TA: El tema de cómo estar presente en la película fue un gran desafío. Necesitaba encontrar la forma de construir un relato íntimo sin necesidad de poner el cuerpo, tal vez una marca de género en las películas autobiográficas, y quería lograr eso con la cámara. No quería que se entendiera que me estaba escondiendo detrás de la cámara o a través del off, sobre todo porque le estaba pidiendo a mi familia que se expusiera en la película, y me parecía que yo debía hacerlo de la misma manera. Por ese motivo, me planteé cómo estar presente en la película sin estarlo físicamente y una de las maneras que encontré fue llevando la cámara, apostando por transmitir mi presencia a través de ella, es decir, que el espectador sintiera que era yo la que estaba detrás, y que pudiera ver entonces desde mi punto de vista. 

Para esto fue muy importante también la decisión de montaje de dejar mis preguntas para que los encuentros con mi familia no se vieran como monólogos donde ellos me respondían. Sabía que esto era un riesgo y que atentaba con cierta limpieza formal en la puesta en escena, pero por otro lado era lo que necesitaba para contar. 

Otro motivo por el que decidí llevar la cámara fue por la necesidad de generar un clima de intimidad en los encuentros con mi familia. Para mí era esencial poder hablar con ellos en un ambiente en el que se sintieran cómodos y creo que esto fue muy importante para poder hablar los temas que tratamos, y para poder reflejar en la película la dificultad y la tensión de algunos momentos en esos encuentros. 

De hecho, muchos de los encuentros que están en la película fueron registrados en la etapa de investigación, cuando estaba grabando sola. Se suponía que repetiríamos esas conversaciones, pero al hacerlo me di cuenta que no tenía ningún sentido, ya que no se volvían a producir las dudas, los silencios, los gestos, de esa primera vez. Finalmente, decidí privilegiar la autenticidad de esos momentos por sobre la calidad técnica que tuvieran. Fue muy importante ver expresiones, descubrir incomodidades en las respuestas en mis padres y familiares durante las primeras conversaciones. Creo que muchos de ellos esperaban otro tipo de película, tal vez algo más biográfico. Esos gestos, esas primeras reacciones fueron también elementos muy importantes para armar la película, porque me marcaron caminos; diría que fueron los grandes hallazgos que rompieron el silencio.

RK: La segunda elección importante de puesta en escena consiste en retener la aparición del personaje; más allá del material de archivo, a Sibila recién se la puede ver pasada casi una hora de película. ¿Por qué esta prolongación y retención, acaso de suspenso?

TA: La película tiene una estructura de díptico que nos costó mucho encontrar y sostener y que para mí se relaciona directamente con lo que fue mi vivencia al hacer la película. En la primera parte se ve mi búsqueda, los encuentros con las personas de mi familia que me van hablando de Sibila y de cómo vivieron el tiempo de su detención. Para mí era muy importante que en estos encuentros se fuera construyendo el personaje de mi tía, ya que es a través de lo que cuentan de ella, tanto sus hijos y todas las personas que la conocen, que se llega después al segundo momento en donde ella aparece. En ese sentido, me parecía que lo que me contaban de ella, ayudaba a entenderla y conocerla al momento de verla en la película. 

Esa narración, esa información que me transmite mi familia, es también la que construye la tensión. Yo crecí con una imagen mítica de mi tía; es por eso que usé el suspenso para reflejar mi vivencia y de esa manera poder darle al encuentro con Sibila el sentido que había tenido para mí ese diálogo. La segunda parte es sólo mi encuentro con ella.

La segunda parte es sólo mi encuentro con ella. Esta división refleja ese proceso personal y también el misterio en el que estaba envuelta la figura de Sibila. Mientras trabajábamos en el montaje quisimos mantener ese misterio a lo largo de la primera parte de la película, asumiendo el riesgo que significaba esta decisión. 

En términos formales, desde el momento en el que aparece Sibila, hay un tratamiento más teatral que está dado por la posición de la cámara (de frente, como en todos mis encuentros anteriores, pero con la cámara fija). La reflexión que tuvimos en el montaje para llegar a esto fue: “vamos a dejar de lado el artificio”. Quisimos alejarnos de la puesta en escena de un cine más armado que intenta suavizar la realidad, o construir una realidad más digerida. Me interesaba mostrar algo más crudo, mostrar cómo fue realmente nuestro encuentro.

Sibila

RK: Hay una pasaje que me gusta mucho, en el que intentas reforzár una interpretación específica sobre el cuestionamiento de la lucha armada y revolucionaria. Primero habla tu padre, luego mostrás una miniatura y la cámara se detiene en su representación; lo que se ve sintetiza simbólicamente el escenario que tu tía quisiera transformar: los muertos de un sistema social injusto.

TA: Lo que dice mi padre en ese momento de la película es central, ya que contextualiza todo lo que se viene hablando en relación a la lucha armada. Me parecía necesario hacer una reflexión incorporando lo que él dice en ese pasaje, pues se trata de un momento determinante en la narración. Las imágenes que vienen inmediatamente después simbolizan el escenario que mi tía quiere cambiar, pero a la vez simbolizan también la violencia del conflicto y la contradicción que hayen querer cambiar esa realidad violenta ejerciendo más violencia. 

En ese sentido, fue una apuesta por representar la violencia a través de lo que se veía en esos años en las artesanías típicas del Perú y no a través de los archivos de prensa, ya que incluir esas imágenes significaba hablar desde un discurso de poder que no era el que me interesaba. Si bien en la película no se ve ninguna imagen o fotografía de la época sobre la violencia que sí se vivió, me parece que esas figuras (que representan una matanza de los militares peruanos y otra de Sendero Luminoso) tienen la fuerza suficiente para mostrarla. 

RK: En varios momentos de transición de un pasaje a otro hay varios planos ocasionales en los que se trabaja sobre la representación de la naturaleza, incluso ponés cierto énfasis al respecto cuando se ve a Sibila en Francia. ¿Tiene alguna explicación esta inclusión?

TA: La naturaleza está mucho más presente en la segunda parte de la película por el lugar donde vivía Sibila. Esto también se relaciona con la forma de díptico que tiene la película y con la necesidad de hacer patente esa división, ya que la primera parte es mucho más urbana y en la segunda los tiempos son otros y la naturaleza adquiere un lugar importante. 

Este contraste se relaciona también con la vida de Sibila y el momento de calma al que ha llegado (y en el que se ha refugiado, ya que ha sido buscado por ella) luego de todas las experiencias que vivió. 

La presencia de esos pasajes en los que se representa la naturaleza tienen que ver con un intento por reflejar ese estadio de vida que ha elegido Sibila, y en el que se encontraba viviendo cuando rodé la película. Finalmente, también tiene que ver con mi estado de ánimo al filmar a Sibila. Durante los días de rodaje, yo viví en una casita cercana donde vivía ella y creo que de alguna manera entré en ese mundo que rodeaba a Sibila y que me ayudaba a comprenderla.

RK: La película alcanza su clímax en el encuentro con Sibila; no sólo desde un punto de vista dramático sino ideológico. ¿Qué creés que sucede entre tu tía y vos en ese extraño espacio de (no) entendimiento o distancia interpretativa, el que culmina con una frase contundente de Sibila en la que te atribuye hablar en el nombre de Bush?

TA: La película es un intento por abrir y generar un diálogo. En ese sentido yo no empecé esta búsqueda con certezas, sino con dudas y preguntas; por lo tanto, en esos diálogos no se trataba de “ganar” o “perder” sino de comprender, de poder enfrentar y compartir nuestros puntos de vista, por opuestos que éstos fueran por momentos. Era muy importante para mí que en esta parte de la película fuera Sibila la que tuviera la voz, es decir, era importante cederle la palabra y por eso, por ejemplo, la decisión ideológica de que el off desaparezca a partir del momento en el que ella aparece en la película. Esto implicaba no tener la posibilidad de hablar posteriormente, y de generar así un relato que no se dio en ese momento. Por eso también la decisión de montaje de esa segunda parte, en la que hubo una  intención de no suavizar nada, ni que mi personaje quedara mejor parado, o que fuera políticamente más correcto. 

RK: Dicho sea de paso, ¿pensaste en dejar afuera esa aseveración? No debe ser nada agradable que te vinculen con ese personaje nefasto de la reciente historia estadounidense.

TA: En ningún momento, y esto tiene relación con la pregunta anterior, ya que si le estaba pidiendo a Sibila que se expusiera sentía que yo también tenía que hacerlo. Como dije antes no se trataba de ganar o perder una discusión. 

RK: ¿Existió alguna devolución de algún miembro de Sendero Luminoso?

TA: Hasta ahora ninguna, pero en algunas funciones han habido peruanos con una posición política cercana a Sendero Luminoso y se han generado diálogos y discusiones sumamente interesantes. Me parece que ese tipo de debates son enriquecedores para poder hablar de un tema del que aún es difícil hacerlo en un país como Perú. 

RK: ¿Tenés algún proyecto futuro?

TA: Actualmente estoy trabajando en un nuevo proyecto, Laja, que codirigiré con otro director chileno. El proyecto está en una etapa inicial de desarrollo y ésta es la sinopsis: «En septiembre de 1973, unos días después del golpe militar en Chile, 14 trabajadores de la Papelera y Ferrocarriles, dos estudiantes y dos profesores fueron detenidos y llevados a la Tenencia de la ciudad de Laja. Luego de estar detenidos 5 días desaparecieron. A sus familiares les dijeron que habían sido trasladados al regimiento de la ciudad de Los Ángeles, pero no los encontraron allí. Los buscaron durante 6 años hasta que sus restos aparecieron en el cementerio de Yumbel. Nadie les dijo nada sobre sus muertes y tampoco se les explicó cómo habían llegado allí».  

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de octubre 2012

Roger Koza / Copyleft 2012