Ignacio Roma trabaja en la empresa del padre de su mujer y da clases de arquitectura. Antes de viajar a Chile para dar una conferencia sobre la materia que domina, su esposa le dice que se ha quedado embarazada. La noticia es feliz pero intempestiva. Como le sucede a Ignacio, cualquier persona que se entere de que tendrá un hijo experimenta una reorganización inmediata de sus prioridades y una reconsideración de sus objetivos. Debido a que el viaje es inminente, los primeros días de ese reacomodamiento interior lo vive en soledad y en una ciudad extranjera, Valparaíso. La película no es otra cosa que la observación amorosa del impacto de la noticia y de los esfuerzos del personaje por asimilarla en clave de comedia. 

De la noche a la mañana anuda la experiencia del personaje al paisaje. Si el país al otro lado de la cordillera se caracteriza por los sismos, Ignacio percibe su paternidad como un temblor. El fenómeno natural que se define por poner en juego los cimientos funciona muy bien como una metáfora de la percepción del personaje. Y a esta intuición central, Ferrari le añade un difuso tono onírico con el que la realidad se devela amablemente como absurda. La película no lo es, más bien destila una clarividencia sobre la subjetividad de muchos hombres que no se sienten jamás listos para ser padres o simplemente adultos. 

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Roger Koza: Sus películas precedentes y el corto posterior Las credenciales son bastante diferentes a De la noche a la mañana. Acá se trata de una comedia, un género que nadie hubiese relacionado con el cine que venía haciendo. ¿Qué lo llevó a transitar por el género más arduo de todos?

Manuel Ferrari: Creo que la comedia es el género más complejo; requiere de una precisión absoluta y es muy fácil pasarse para un lado más bien solemne o frío o bien fallar con el tono y hacer algo costumbrista. Debo admitir que no estaba seguro de si era una comedia lo que estaba haciendo, pero cuando la estrené en el Festival de Cine de Mar del Plata la gente se reía mucho más de lo que esperaba y fue muy lindo confirmar el género sospechado. 

En relación al resto de mis películas (y creo que incluso Las credenciales lo tiene también), lo que me interesa es cierta cosa que el humor implica, de forma sutil cuando la narración es clásica: un efecto de cierto distanciamiento. Es la forma de señalar una situación absurda o extrema donde se encuentra un personaje, pero que pueda destilar por el lado de la comedia una complicidad con el o la espectadora. Creo que lo genial de la comedia aparece cuando se produce el efecto cómico; el espectador y la película acuerdan en algo: lo ridícula que es la existencia y la vida cotidiana. Probablemente en Las expansiones no hay nada de comedia, pero hay algo tan absurdo y extemporáneo en los textos que se leen que quizás pueda pensarse algún efecto de distancia graciosa. Incluso en Cómo estar muerto/Como estar muerto hay muchas situaciones absurdas que seguramente no funcionan como en una comedia clásica. 

El título alude a la experiencia casi sísmica que le resulta al protagonista el hecho de enterarse de que será padre. Se podría decir que la comicidad de toda la película proviene de cómo el personaje no consigue asumir y entender lo que significa. Todo lo que viene a continuación constituye un intento fallido de adecuación entre lo que vive (que es también inesperado) y él. ¿Cree que lo inesperado es el motor de la comicidad de su película? 

Definitivamente el puntapié inicial es la noticia de la paternidad y también una cierta actitud infantil que tiene el propio personaje dejándose llevar por una serie de propuestas absolutamente disparatadas que se van acumulando. Creo que ahí reside gran parte del efecto cómico y también en el vínculo con personajes secundarios que lo van poniendo en situaciones en las que queda preso de momentos donde no se lo ve del todo seguro. En parte también me resultaba importante que fuera un personaje ya avanzado en edad que se enfrentara al enigma de saber quién es, preguntárselo, pensar por qué le daban tanto miedo ciertas cosas; creo que ese cuestionamiento produce humor y angustia, una risa un poco cómplice.

Al seguir la evolución del relato y las peripecias menores del protagonista, De la noche a la mañana puede ser vista como un extenso sueño que no se devela como tal. Siempre hay un matiz que desentona con la habitual normalidad de los días. ¿Le parece apropiada esa lectura? 

Decididamente mi gran objetivo fue poder lograr que sutilmente la película narrara más de una cosa a la vez. Hay una narración objetiva donde las peripecias y los problemas concretos que sufre el personaje son explícitamente los protagonistas del relato. Pero, al mismo tiempo, mi idea es que la película pueda también narrar el viaje interno y subjetivo del protagonista que está transitando la noticia de su futura paternidad. Me interesaba trabajar cierta ambigüedad sobre si ciertas cosas suceden realmente o son una sensación del personaje (temblores, terremotos y personas sospechosas).

Tampoco hay que olvidar que el “sueño” incluye un sueño, instante en el que usted saca provecho de la particular luz del Pacífico. 

Efectivamente podemos decir que al menos hay un momento donde el protagonista se despierta de algo parecido a un sueño o viaje interno que se mezcla con un temblor que, sin embargo, cuando lo comenta con Laura, su amiga chilena le dice que no ha sentido ningún temblor. El sentido en este caso es poner en duda qué siente él y qué interpreta el espectador o la espectadora al respecto.

Quería preguntarle por los personajes: Ignacio, el amigo del inicio, el excéntrico millonario que le ofrece un trabajo ideal, la estudiante que seduce a Ignacio. Lo interesante es que todos están apenas corridos de los estereotipos con los que se los podría asociar, pero al mismo tiempo son lo suficientemente singulares. ¿Cómo los pensó? 

Sí, los personajes secundarios fueron claves para construir incluso al propio Ignacio. Mi idea era que todas y todos los secundarios fueran unidades de empuje para Ignacio. Como un flipper donde va rebotando entre unos y otras. En todas las situaciones son personajes bastante seguros de sí mismos, con vidas mas o menos plenas y “exitosas” desde algún punto de vista. En ese sentido, Ignacio es un personaje entre inseguro e infantil que se va dejando llevar mientras al mismo tiempo está intentando asimilar las cosas que le pasan. Por supuesto que todo esto a mí me interesaba ponerlo en el contexto de una cierta comicidad ligeramente distanciada, porque en el fondo el objetivo era plasmar el absurdo de la condición de una clase media profesional urbana. Los personajes secundarios encarnan bastante ciertos tipos sociales: el empresario millonario medio pesado, la joven académica ambiciosa, el amigo chileno exitoso profesionalmente y su propia compañera como una mujer concentrada en su vida profesional prometedora.

Hay algo distintivo en la puesta en escena que está relacionado con la absoluta prescindencia del plano-contraplano. ¿Tiene alguna razón? 

Sí, es así, había algo de apuesta y de riesgo, y afortunadamente se pudieron equilibrar cuestiones actorales y de fotografía y cámara para que eso fluyera. Creo que la principal razón se debe a que yo he filmado así: la frescura actoral e incluso el poder descriptivo de la puesta en escena es un tanto irrecuperable con el corte. Incluso en el propio rodaje supone una forma fragmentada de registro. Es muy difícil sostener la continuidad formal, la continuidad emocional de la actuación y la intensidad de un foco. Además, quería establecer un marco totalmente controlado (marcas y demás marcas de cámara y de posiciones) y al mismo tiempo darles libertad a los actores y las actrices para que en ese contexto agreguen cosas e improvisen. A veces más que ligeras fueron plenas, pero en un contexto donde la cámara ya tenía bien claro dónde arrancaba el paneo y dónde terminaba.

No debe ser casualidad que el personaje sea un arquitecto. La materia prima de esa profesión es el espacio y su poética siempre ha estado asociada al espacio. En esto, De la noche a la mañana no es una excepción. El segmento de Valparaíso parece sugerir una forma de registro. ¿Cómo cree que influye todo esto en la película?

No me daba lo mismo que el personaje tuviera otra profesión, me interesaba que cierta cuestión subjetiva de la formación del personaje pudiera impregnar su deambular por el espacio. Si bien el protagonista exclusivo es Ignacio, por momentos él cede levemente su lugar para que el espacio tenga peso propio. Los momentos en los que pudimos filmar en Valparaíso sin mayores precisiones fueron donde surgieron las secuencias más frescas e improvisadas de la película, y que más orgulloso me hacen sentir, porque justamente el espacio y el personaje son los protagonistas por igual. Y digo esto incluyendo los espacios interiores donde la improvisación de ciertas escenas en el marco de lo que el guion proponía fueron también una manera de deambular en esos espacios gracias al uso casi exclusivo de plano sin corte (no me animaría a llamarlos plano secuencia porque no lo son necesariamente).

En sus películas hay una lectura más acentuada sobre la relación de la Historia con el espacio. La atención puesta a la ciudad de Valparaíso no es menor. Hay un cuidado ostensible por mostrar las calles y los edificios. En este sentido, hay un pasaje completamente ocasional que puede pasar desapercibido en el que Ignacio y la estudiante de arquitectura que lo asiste y seduce lo lleva a ver una vieja comisaría que se quemó. Quería preguntarle por esa escena.

Sí, me hubiese gustado tener más escenas como esa, donde la relación entre la ficción y los espacios reales e históricos convivieran constituyeron una narración mezclada. Un poco como pasaba con el centro porteño en mi película Cómo estar muerto/Como estar muerto, donde ciudad y personajes eran una misma cosa. 

Esa escena en particular narra algo que es real en términos históricos: efectivamente, había una cárcel y como gran parte de la ciudad de Valparaíso se incendió todavía se puede hallar ese esqueleto, como si fuera el encuentro que un paleontólogo puede experimentar al dar con los huesos de un animal prehistórico. Otra cosa había en esto: los bomberos son una institución sagrada en Valparaíso. Esto se ve en el corto que filmaron Marker e Ivens titulado “A Valparaíso”. Se trata de una ciudad erigida sobre cerros donde predominan las construcciones espontáneas de materiales muy inflamables como la madera. En las partes más altas viven las poblaciones más pobres, las que más sufren incendios constantes, que suelen combinarse con temblores y terremotos periódicos que van desmembrando las estructuras. Es una ciudad única. Valparaíso fue el puerto más importante de América hasta que se abrió el canal de Panamá; en Valparaíso funciona el Congreso de Chile y el diario El Mercurio tiene sede original ahí. Pero a la vez es una ciudad que se resiste a una organización más moderna y característica de una urbe capitalista, como sí sucede y por contraposición con Santiago o incluso Viña del Mar, que está pegada. Es una ciudad donde la vida estudiantil y política está muy activa; quise que todo esto se reflejara, aunque fuera en un segundo plano. Sin ir más lejos, la película se filmó previo al estallido que llevó a este maravilloso movimiento constituyente actual; algo de todo eso está presente como germen en la película, incluso en un sentido donde lo narrativo y el presente histórico se cruzan: el protagonista no puede dar sus clases porque la universidad está tomada y gracias a eso conoce a Laura y a muchos personajes más.

¿Relaciona su película con alguna tradición cinematográfica? 

Conscientemente no, en todo caso mi gran esfuerzo es que no se parezca tanto a nada en particular. Podría nombrar cineastas que me resultan importantes, como Otar Ioselliani o Judd Apatow o Peter Bogdanovich o incluso Howard Hawks. En mi cabeza Ignacio Roma es una mezcla entre James Stewart con Daniel Hendler y tiene un poquito de Seth Rogen.

¿Por qué incluyó en el final la canción de María E. Walsh?

Porque es la canción con la cual muchas generaciones nos identificamos; es un lazo que une generaciones. Cuando somos hijos o hijas las escuchamos y cuando somos madres o padres las ponemos para que la escuchen los hijos o hijas; es como un continuum, siempre está ahí, siempre está sonando María Elena Walsh. Y porque Ignacio es de alguna manera todavía un niño, porque la canción hace mención a la película: “De la noche a la mañana la polilla come lana”. Esto lo descubrí mientras la escuchaba, porque la estábamos compartiendo con mi hija mientras hacía el montaje de la película. 

*Esta entrevista fue publicada en otra versión y con otro título por el diario La Voz del Interior en el mes de agosto 2021.

Roger Koza / Copyleft 2021

Crítica sobre De la noche a la mañana (Leer acá)