Con ánimo de amar

Por Roger Koza

Como suele pasar en reiterada ocasiones recibo pedidos extraños en mi casilla de correos. Recientemente, una tal C, sospecho que será una estudiante de cine, me pide, para un trabajo que está realizando, si puedo escribir algo sobre el color rojo en el cine. Cree que no le responderé, pasa un tiempo y le envío mi respuesta. Me agradece y me vuelve a pedir, si es que puedo, algo más: escribir sobre la representación de las drogas en el cine.

A continuación mis dos respuestas.

I

El color rojo en el cine es antes que nada sangre, pero también opera como iconografía material del leninismo y la sensualidad. Pienso en los films de guerra, en los western y en el policial, pero también en el cine de Godard y Gorin, como también en el cine de Wong Kar-wai. También está el color rojo de El globo rojo, pero aquí prefiero la nueva versión de ese film en la mirada de Hou Hsiao-hsien, y no el famoso título francés que Andre Bazin cuestionó a fondo en su momento. También el rojo me remite a Rouge, la mejor película de la trilogía que filmara en la década del’90 el cineasta polaco Kieslowski. Ver la organización de la puesta en escena en torno a un color me producía un gran placer visual, ya que Kieslowski entendía a la perfección que el poder del cine no está en lo que se cuenta sino en cómo se cuenta algo. El color era un protagonista sin habla, pero articulaba sensorialmente el discurso de la película. Y no puedo dejar afuera a esa obra maestra absoluta en blanco y negro llamarada Los rojos y los blancos, de Miklos Jancsó. Es que el color rojo en el siglo XX le pertenece casi exclusivamente a una cosmovisión materialista de la historia y el mundo, y en el cine tampoco esa impronta fue una excepción.

II

Cheech and Chong’s Up in Smoke

La genealogía de la inclusión de las drogas en el cine nos lleva directamente a tiempos lejanos, más precisamente a la época del cine mudo. Los casos son muchos, pero el más sobresaliente e importante es el de Chaplin aspirando inocentemente cocaína en Tiempos modernos. La escena en cuestión tiene lugar en la cárcel y el carácter indeterminado de la misma despierta mayor interés debido a que es difícil creer y asentir sobre aquello que se ve. Perplejidad y evidencia.

Las drogas en el cine han estado presente a lo largo de toda la historia del cine. Hay un tiempo especial para la liberación del tema: en las décadas del ’60 y ’70, en los Estados Unido, se trastocó el orden simbólico con el cual se pensaba las relaciones que se establecían con distintas sustancias potenciales de alteración de la conciencia y la percepción. La perspectiva criminal fue así sustituida por una perspectiva experimental. Woodstock es aquí el momento de oficialización de una experiencia colectiva clandestina, perspectiva que se desarrolla hasta convertirse en parodia y versión cómica en los primeros films de Cheech and Chong, los drogatas del cine estadounidense por excelencia.

En cierto momento, vuelve a ocurrir un cambio, acaso un corrimiento del lugar simbólico de las drogas en la vida pública. El narcotráfico adquiere entonces una importancia paulatina, y el narco se consolida como un personaje conceptual del cine mainstream. El placer de las sustancias y el carácter contracultural del consumo se dialectiza a tal punto que las drogas son la fuente transgresora y el gran impulso secreto de un capitalismo triunfante e invencible. La fumata es cosa de hippies del pasado, ahora el yuppie aspira; se trata de buscar una especie de erección ontológica para encontrar una fuerza extra que le permite al hombre de negocios imponer su voluntad de poder las 24 horas del día. Los personajes del cine de Stone y Tarantino son sujetos de poder sostenidos en sustancias, suplemento del capital y fuerza del mismo. El correlato de este sector triunfante, cuya dependencia a las drogas es sistemática, es el outsider decadente y eventualmente nihilista, cuyo mejor representante cinematográfico es Trainspotting, film que ha envejecido como pocos, pero que no deja de ser paradigmático de una época exenta de rebeldía. Algo así como la expresión absoluta de un conformismo camuflado, acaso concebido como virtud y un síntoma de un gusto por los extremos. ¿No es acaso Trainspotting la expresión trágica del conformismo? ¿No es Pánico y locura en Las Vegas, la parodia benevolente de ese conformismo?

No quisiera finalizar sin dejar de nombrar dos películas excepcionales en la materia: Dead Man, el acid western de Jim Jarmusch, en el que William Blake / Johnny Deep viajará en sustancias a otro reino y con otras reglas de la percepción; y también Wadley, el film de Matías Meyer, en el que se encuentra el modo exacto de representar con una cámara el viaje del peyote. La cámara consigue imágenes que devienen en droga, pues su lente pone a la vista una percepción en sí alterada.

El problema con las drogas nunca ha sido moral. El problema pasa por cómo hallar la imagen que represente la autonomía del usuario y el límite lúcido respecto del uso, algo que, lógicamente, escapa al cine en sí. Es por eso que rara vez en el cine se sobrepasa y se conjura la inmadura apología como también el repudio moralista. ¿Qué se teme: una mutación química de la persona y el encuentro con una naturaleza endeble del sujeto, como si se tratara de una adulteración de la naturaleza misma del yo? Son preguntas que se perfilan hacia un fuera de campo del propio cine, lo que no implica dejar de pensar cómo filmar las drogas.

Finalmente, si se trata de alterar las reglas de la percepción el cine ha sido desde un inicio una droga por excelencia.

Roger Koza / Copyleft 2013