Por  Roger Koza

Asumo la primera persona solamente por un instante, casi en tono confesional. Para cualquier crítico de cine y cinéfilo nacido en Argentina, Rotterdam no es un destino entre otros. El BAFICI, el Festival internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, que formó a toda una generación de cinéfilos argentinos y del cono sur desde fines del siglo XX, tomó la inspiración de Rotterdam, tanto en espíritu como en forma. Rotterdam fue para nosotros, los jóvenes cinéfilos de principio de siglo, la tierra de la libertad y la experimentación. Creíamos que la nueva cinefilia del siglo XXI había comenzado ahí: los nuevos cineastas asiáticos, el boom del cine digital, la formación de una nueva comunidad de críticos de todo el mundo constituían una sinergia de la que Rotterdam era casi su capital. Llegar a Rotterdam fue, en ese sentido, visitar un mito.

Rotterdam sigue siendo un festival que reúne películas que pueden poner en tela de juicio las convenciones que articulan poéticas y su respectiva recepción. Al incluir películas como Videofilia (y La mujer de los perros) en la competencia oficial (en la que se entregan los premios Hivos Tiger), se refrenda una tradición radical con la que se pretende cuestionar qué se entiende hoy por cine, en una nueva época de la naturaleza de las imágenes, aunque hay películas secretas, por fuera de las competencias, que tal vez resulten más desafiantes.

Este fue el año en que volvieron los críticos a participar activamente en la agenda del festival. Así lo sugería la sección denominada “The Return of The Critic’s Choice”. Desconozco las razones de por qué se discontinuó la sección, pero el regreso fue formidable, y si bien es un evento un poco periférico, se trata de una sección que puede evolucionar y ser clave en la construcción de la identidad del festival y la conformación de la audiencia del porvenir.

Álvarez López, Martin y Linssen

Liderada por dos camaradas excepcionales como Dana Linssen y Jan Pieter Ekker, varios críticos provenientes de Australia, Alemania, España, Estados Unidos y Argentina no solamente programaron una película sino que la presentaron a través de un ensayo audiovisual. En ningún caso se postuló una sustitución del ejercicio crítico sostenido en la palabra por un nuevo sistema audiovisual que superaría la dimensión discursiva de la crítica. Simplemente, se intentó jugar con un recurso propio de nuestro presente, por el cual se pueden intervenir las imágenes para que estas revelen algo que no necesariamente resulta evidente sin la manipulación analítica de una mirada crítica. Tanto Kees Driessen, Hedwig van Driel, Bianca Stigter como yo mismo tuvimos nuestro debut en la materia, y para todos resultó una actividad edificante y estimulante (Rüdiger Suchsland utilizó un fragmento de su propia película From Caligari to Hitler para presentar The Lies of Victors, su película elegida). Kevin B. Lee, quien lleva la delantera en esta modalidad de crítica cinematográfica, programó Life Itself, el documental de Steve James sobre el célebre crítico estadounidense Roger Ebert. Su breve ensayo capturaba en 10 minutos todo lo que James intentaba capturar en dos horas sin conseguirlo. De todos modos, el gran momento de la sección pasó por la presentación de Adrian Martin y Cristina Álvarez López, quienes eligieron una película “olvidada” de Walérian Borowczyk: Docteur Jekyll et les femmes. El ensayo de Martin y Álvarez indagaba sobre el espacio simbólico de las mujeres y la disposición de los objetos en la puesta en escena, una vía alternativa para la mirada que se descentra del imperativo del argumento. Por cierto, la película es fascinante, pues más allá de la lectura heterodoxa del cuento de Stevenson hay aquí una apropiación lúdica en clave psicoanalítica y filosófica que excede esa dimensión bipolar y transformativa de la identidad del protagonista. ¿Quién podría imaginar, en una película que tiene mucho de clase B, un pasaje en el que se discuten las categorías kantianas del entendimiento mientras los personajes cenan?

Battles

Nuestra película ganadora, la magnífica Battles, de Isabelle Tollenaere, también empieza con una cita filosófica: “When the combat ceases, that which is does not disappear, but the world turns away”. Recién en los créditos finales se indicará que esta sentencia pertenece al filósofo Martin Heidegger, una cita que nunca funciona como una referencia de autoridad sino como una verdadera síntesis de lo que vendrá a continuación, sin mediaciones discursivas que expliquen el decurso de los planos de Battles.

Dividida en cuatro capítulos titulados “Una bomba”, “Un soldado”, “Un tanque” y “Un búnker”, la joven directora belga –como lo sugirió en uno de los Q&A– ha formado a través de esa estructura conceptual un ejército fantasma. De lo que se trata aquí es de estudiar la anatomía concreta de ese fantasma. La intuición originaria es que la guerra siempre continúa, incluso después de acabar: la guerra como ruina material diseminada en el paisaje y como cultura difusa global naturalizada.

Cada capítulo tiene lugar en un territorio específico: los búnkeres dispersos en los campos en Albania pueden convertirse en corrales para vacas; en Letonia, algunos civiles deciden internarse por unos días en un campamento de entrenamiento militar; mientras tanto, en Bélgica, la armada nacional se ocupa de recolectar y hacer explotar bombas desperdigadas en el territorio. Pero la película alcanza su apoteosis en el tramo final, cuando Tollenaere se dedica a observar las actividades de una pequeña fábrica en Rusia en la que se construyen tanques, aviones y camiones de guerra inflables, secuencias que se combinan con una fiesta nacional en donde se atisba una nación fascinada por la estética castrense, una verdadera cultura bélica, acaso un signo identitario que va más allá del antes y después del fin del bloque soviético.

Lo extraordinario es que Tollenaere puede darle visibilidad a este imaginario bélico sin apelar a cabezas parlantes o textos que expliquen sus imágenes. La elegancia de cada secuencia, la ostensible precisión con la que se combina la posición de cada plano induce a pensar en un arduo trabajo de registro y montaje. En el cielo, los aviones pueden ir en reverso; un plano general del movimiento de transformación de las nubes puede interrumpirse con la aparición de una tropa de paracaidistas; en el medio del bosque, un globo con forma de tanque puede mancillar perversamente la serenidad de ese ecosistema, y un caracol puede posarse amablemente sobre una bomba casi arqueológica. Tollenaere tiene un don para una modalidad inclasificable del suspenso, no exenta de comicidad. ¿Cómo filmar la guerra? Tollenaere sugiere en este ensayo visual una vía lúcida sin francotiradores devenidos en héroes ni comandos arrasando pueblos enteros en tierras lejanas.

*Este texto fue escrito para la página de FIPRESCI en versión en inglés. 

Roger Koza / Copyleft 2015