Por Roger Alan Koza

En la historia de la crítica de cine hay nombres que han dejado o dejarán una impronta. Los escritos de Bazin, por ejemplo, han alterado nuestro modo de escribir sobre cine, pero, esencialmente, han cambiado nuestro modo de ver cine. Lo mismo se podría decirse de Serge Daney. Si Bazin postuló una ontología de la imagen y con ello definió al cine en su función de recoger el tiempo en su duración, Daney fue quien supo comprender a fondo la relación entre el espectador y la imagen. Su pregunta de cómo uno debería aproximarse y acercarse a una imagen puntualiza el secreto del cinéfilo y precisa la tarea del crítico.

A diferencia de Bazin y Daney, Rosenbaum está vivo y en plena actividad. Su columna semanal en el Chicago Reader, desde que está disponible en la Internet, es un lugar obligado de lectura para todos aquellos que no viven en Chicago pero que entienden que la mirada de este crítico, siempre curioso y dispuesto a polemizar con la ortodoxia cinematográfica, es vital y lúcida para entender el cine en la actualidad.

Rosenbaum ha intuido desde el inicio de su carrera como crítico y amante del cine una concepción del cine en donde éste es un sistema abierto de conocimiento, un suplemento del mundo. La vieja idea de Langlois, la del cine como la universidad del pueblo, bien condensa parte del trabajo de Rosenbaum, aunque también su trabajo ha sido político, si se entiende por ello el esfuerzo constante de su escritura por dar visibilidad y hacer público un cine que queda relegado de la selección no natural del mercado,

Rosenbaum es uno de los pocos críticos que ha advertido el problema del canon en toda su profundidad, algo que excede las listas anuales de las 10 mejores películas propiciadas por las revistas especializadas. Se trata de pensar, elegir y promulgar un conjunto abierto, compuesto por películas desmarcadas de una tradición específica, siempre revisable y propenso a ser retomado para cambiarlo, que puedan entonces delimitar y dar cuenta de qué es el cine.

Nuestro diálogo comenzó una noche en Mar del Plata, en marzo del 2006. Quintín y Flavia de la Fuente estaban también presentes, Empezamos hablando de dos cineastas, cuyas películas, lógicamente, podrían formar parte de un canon alternativo. Eran dos mujeres, una rusa y otra iraní: Kira Muratova y Forough Farrokhzad. Gracias a Rosenbaum conocí a ambas realizadoras. Y es, en definitiva, lo que verdaderamente importa cuando se trata de la conformación del canon: descubrir y difundir películas no muy conocidas que pueden afectar y expandir nuestra percepción del arte cinematográfico.

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RK: Veo un tipo de lógica secreta (o no tan secreta), si uno sigue los últimos libros que usted ha publicado. Desde Guerras del cine y el libro sobre Kiarostami de título homónimo, pasando por Movie Mutations hasta llegar a su Essential Cinema, toda su obra recientemente publicada parece estar dedicada a problematizar el concepto de canon. ¿Por qué debemos interesarnos por este concepto de reigambre religioso, confiscado por la estética, y más precisamente apropiado por la crítica literaria? ¿Cuál es la relevancia de pensar acerca del canon dentro del campo específico del cine?

J. Rosenbaum: Una de las razones, que tiene cierto peso en la actualidad e implica una nueva situación para el cine, es la inesperada disponibilidad de cientos de títulos, ahora editados en DVD, que no solían estar al alcance del espectador común. Esto es novedoso para la propia historia del cine. Potencialmente, el público, desde cualquier parte del mundo, puede acceder a cientos de películas, y subrayo el carácter potencial debido a los precios de los DVD que son a veces excesivamente caros. Y la consecuencia inmediata es que el espectador puede quedar abrumado a la hora de elegir debido a un exceso en la oferta. Por lo tanto, creo que brindar una orientación se vuelve una tarea importante, pues se tiene demasiadas opciones.

Otra de las razones, y quizás debería haber empezado por ella, que me acompaña desde el nacimiento de mi interés por el cine, es que para mí siempre ha sido muy importante la confección de listas de las mejores películas. Y he escrito cuán importante y educativo fue en su momento la lista de los críticos de la revista inglesa Sight and Sound sobre los diez mejores films, que empezó en 1962 y coincidía con el despertar de mi interés por el cine.

Irónicamente, cuando recuerdo aquel tiempo, la situación no era muy diferente a la actual. Quiero decir que cuando el cine empezaba a cautivarme, los libros de cine en inglés prácticamente no existían. Por supuesto, uno podía leer The Liveliest Art, de Arthur Knight, The Film Till Now, de Paul Rotha, The Rise of the American Film, de Lewis Jacobs. Recién se publicaban los libros de James Agee, y esto era todo lo que había. Por lo tanto, si uno quería aprender y cultivarse, la situación no era precisamente ideal.

Como muchos cinéfilos, tras ver por primera vez El ciudadano Kane quedé fascinado. Quise entonces saber qué decía Arthur Knight, quien afirmaba: «En fin, un típico film que impresiona a la audiencia que nada sabe de cine. En verdad, se trata, en términos cinematográficos, de una película nula». Y luego leí The Film Till Nnow, en una nueva edición en manos de Richard Griffiths, y era tan solo un ataque contra El ciudadano Kane. Y así no pude hallar ningún análisis favorable.

En la actualidad, hay muchos libros en dónde buscar y constatar. Pero, nuevamente, puede que haya demasiados. Por consiguiente, se repite paradójicamente la misma situación: estamos entre la insuficiencia y la profusión. Poco o mucho para elegir. Por esta razón, se vuelve relevante intentar ofrecer una especie de guía.

Hubo un artículo que publiqué en el Chicago Reader que resultó ser el más leído. Se trataba de un ataque a la lista de las 100 mejores películas estadounidenses propuesta por el American Film Institute (AFI). Entendí que esto importaba a muchos lectores, pues había una respuesta ostensible a mi cuestionamiento. Así que decidí capitalizar todo eso de un modo diferente. En términos hollywoodenses: mi libro Essential cinema es una suerte de secuela de aquel artículo.

RK: De todos modos, usted ha ido un poco más lejos, pues si bien ha escrito una lista alternativa sobre las 100 películas más importantes de los Estados Unidos, una réplica que propone otro canon al celebrado por la AFI,  usted ha dado un paso más allá y ha intentado concebir una lista de películas representativas del cine mundial. En ese sentido, a diferencia de Harold Bloom y su archiconocida obra El canon occidental, libro seminal en el campo de la literatura, el suyo excede el dominio de Occidente. Además, visto desde una perspectiva cultural, esto parece ser una elección extraña para un crítico estadounidense.

JR: Sí, primero propuse una lista alternativa a la que consagró la AFI. Respecto a mi lista propuesta en Essential Cinema: Por supuesto, como ocurre con los estadounidenses, yo podía  ser acusado de querer conquistar el mundo entero. Así que de entrada sabía que buscaba un canon más allá de la visión chauvinista propia de muchos colegas. Quizás por ello mantuve un debate amigable con Adrian Martin hacia el final del intercambio epistolar que constituye Movie Mutations. Martin sostenía que los críticos occidentales suelen imponer sus propios parámetros críticos sobre las culturas foráneas. Parte de nuestra discusión giraba en torno a un film de Tsai Ming liang, ¿Qué hora es allí? Todo lo que puedo decir es que solemos cometer errores cuando pensamos y hablamos sobre películas extranjeras, pero eso no implica que no podamos aprender sobre éstas. Es un primer paso, aunque cometamos errores. Y claro está que soy un occidental. Y eso refleja mis elecciones.

Pero al mismo tiempo, me gusta pensar que, gracias a la cultura en la que estoy interesado y que Movie Mutations en parte intenta promover, vivimos en una especie de cultura global. Cuando se vive en una cultura semejante resulta vital y fundamental poder saber y ver a través del cine qué está aconteciendo en el mundo. Pues no tenemos muchas opciones, ya que no hay otros canales confiables de aprender respecto de lo que hoy está sucediendo en el mundo.

Por eso, uno de los grandes problemas de la actualidad, propios de los países más grandes e importantes, como Rusia, Estados Unidos y China, es que éstos terminan encerrados y circunscriptos a sus propias dificultades. Y por lo tanto, no son capaces de divisar otras problemáticas y otros países. Lo que lleva a una situación peligrosa si se tiene en cuenta el estado actual de nuestro mundo. Esto se refleja en cómo se ha percibido desde un inicio la guerra con Irak. Una comprensión errónea que jamás alcanza la posibilidad de reconocer la propia ignorancia. Lo que es mucho peor. Si de pronto alguien se detuviera y dijera «fue un verdadero error, no entendimos nada», pero los estadounidenses nunca admiten nada. Y esa es la razón por lo que me violenté y me opuse enfáticamente a la última película de Terrence Malick, El nuevo mundo. Allí se postula: todavía tenemos que ser mucho más inocentes; algo que me enfureció.

RK: Essential cinema parece estar organizado bajo dos conceptos que enmarcan sus elecciones a la hora de proponer finalmente un canon internacional: en primer lugar, una preocupación ostensible por obtener un mayor conocimiento del mundo a través de las películas, un querer saber más sobre la realidad; en segundo lugar, las películas también deben ofrecer cierto placer y producir en el espectador una legítima satisfacción. Placer y realidad, acaso dos principios elementales de cómo nos podemos orientar respecto de las películas.

JR: Me gusta utilizar los términos placer y edificación. Pero suele ser más interesante cuando la edificación también es placer, algo que ocurre en muchas ocasiones. Hay que señalar que no se trata de dos actitudes opuestas sino de dos aproximaciones distintas que redefinen por qué vamos al cine. O por qué deberíamos ir al cine.

RK: Debido a que el cine es un arte y no un mero entretenimiento.

Rosetta

JR: El cine proporciona información.

RK: Me gustaría que pudiera definir un poco más el término  información, puesto que en español el vocablo información no parece denotar el mismo significado.

JR: Es cierto. Se trata de un uso poco habitual. Al hablar de información quiero decir educación. Así concibo mi trabajo como crítico en el Chicago Reader, pues lo que intento hacer es reunir y comunicar información sobre las películas que pueda ayudar al lector a tomar una posición crítica e inteligente respecto de ellas. Dar un tipo de información necesaria para que se pueda pensar lo que vemos.

Esto tiene una consecuencia inmediata respecto a la conformación del canon. El obstáculo a traspasar es, precisamente, el exceso de un clase de información que no es otra cosa que publicidad encubierta. El público, por momentos, no puede distinguir entre información y publicidad. De ese modo, parte de la función de la crítica es ayudar a mantener esta distinción. Y no es una tarea fácil, ya que el sistema de promoción y manipulación de los grandes estudios distorsiona y también excluye información relevante.

En este sentido fue paradigmático el caso del film Rosetta, de los hermanos Dardenne. Lo más significativo acerca de esta película era que la ley laboral sobre adolescentes de Bélgica había cambiado debido a la película. En el material de prensa de la compañía que distribuía el film en los Estados Unidos nada se decía respecto de ello; quizás no lo sabían. Y si lo hubieran sabido, probablemente tampoco hubieran dicho algo. Y esto es importante.

A menudo, se dice en la academia que aquello que decimos y escribimos debe estar vinculado y fundamentado ante algo constatable y objetivo. Y aun cuando la crítica es siempre subjetiva no significa que por ello no deba nuestro discurso relacionado con algo verdadero. Y por eso sostengo algo que he pensado desde siempre: la información que se debe ofrecer no es solamente de las películas, sino de su relación con el mundo, o cómo las películas hablan y montan un discurso del mundo. En algún sentido, esto es lo más importante para un crítico.

RK: De cierta forma, lo que usted está diciendo se relaciona con algo que ha afirmado el cineasta y crítico Olivier Assayas en una entrevista realizada por Mark Peranson y publicada en Cinemascope hace unos años. Assayas dice que las películas componen y exponen, de algún modo, el inconsciente de nuestra vida simbólica. Me parece que usted intenta clarificar críticamente ese inconsciente, si así se puede decir, tanto para sus lectores comunes como también para los cinéfilos.

JR: Así es. Pienso que esto es así desde mis comienzos, lo que ya se esbozaba en mi primer libro Moving places, en donde sostenía la tesis que las películas afectan, nos guste o no, el modo en el que vivimos. Y por lo tanto es conveniente dejar de ser un recipiente pasivo en este proceso que hacemos con las películas o las películas hacen con nosotros, y tomar un rol activo. Y es en ello en donde se puede definir la tarea de la crítica.

RK: Es decir, se trata de invalidar, ese dicho frecuente y abiertamente cínico, «es tan solo una película». Su tesis valida un camino opuesto.

JR: Es tan solo una película… Sí, de hecho, termina siendo una suerte de chiste o situación paradójica. Tantas veces he recibido cartas de lectores diciéndome que «no insista ni me preocupe, pues es tan sólo una película». Y mi respuesta es siempre la misma: «Y entonces  por qué se preocupa tanto en decírmelo».

RK: Como sucede en la mayoría de los países, el publico ve esencialmente películas estadounidenses. Casi que el cine termina siendo un equivalente al cine que se produce en su país. Esto lleva implícito un sistema de validación sobre lo que es o no el cine. Y allí el Oscar tiene un papel preponderante. El Oscar como un sistema de consagración y legitimación de un canon determinado.

JR: Así es, aunque no solo los Oscars sino también la taquilla como argumento.

RK: Si las películas no son meramente películas, y si el Oscar y la taquilla funcionan como un criterio que selecciona lo que vemos y por tanto lo que debemos buscar y esperar de las películas, no cree que indirectamente, los Estados Unidos importa su propio aislacionismo al resto del mundo?

JR: Las dos grandes exportaciones de los Estados Unidos son las armas y su cine. Que están, de algún modo, vinculados. Son instrumentos de agresión.

RK: Hay algún tipo de películas realizadas en Estados Unidos que promuevan otro tipo de mirada sobre el cine. Todo lo que se estrena y vemos en Argentina es el cine que circula en el mercado internacional. Pero hay otro cine realizado en su país, y no me refiero con ello al mercantilizado y llamado cine independiente, que a veces sí  llega a estrenarse en nuestras salas. Por ejemplo, películas como The Mad Song of Fernanda Hussein, de John Gianvito, o An Injury to One, de Travor Wilkerson, u otras películas de realizadores como Benning y Andersen. Aquí no llegarán a estrenarse nunca.

Injury to One

JR: Títulos como esos tampoco llegan a estrenarse comercialmente en mi país.

RK: ¿Aunque sean estadounidenses?

JR: Por supuesto. Como ustedes, nosotros también estamos sujetos al mismo problema. Es muy difícil saber que existen películas como las John Gianvito. Son los festivales en donde se puede ver este tipo de películas. Si no hubiera ido a festivales nunca hubiera podido ver películas como las que has nombrado.

RK: ¿La política de los autores, o su versión americanizada, la teoría de autor, ha sido un criterio de selección a la hora de confeccionar un canon provisorio como el suyo?

JR: Muchas secciones de Essential cinema sigue la lógica de la política de los autores. Un ejemplo es el capítulo de Preminger, aunque hay otras secciones, como en el caso de Mujer bonita, en el que el criterio evidentemente es otro. Depende un poco de las películas y las circunstancias. Pero la política de los autores sigue siendo una herramienta muy válida para organizar este exceso de información, como venimos diciendo, que necesita ser procesado para poder discernir lo que vemos. Así como en el pasado esta teoría posibilitó que se discutiera sobre algunas películas y realizadores que hasta ese tiempo no se tenían en cuenta. El caso de Hitchcock y el caso de Hawks, por nombrar dos grandes autores.

RK: ¿Qué rol cumplen los festivales en la formación del canon?

JR: Muy importante, es obvio, incluso tenemos una categoría, «películas de festival», que muchas veces se utiliza peyorativamente. Pero que no se debe olvidar que la vida de estas películas se circunscribe a estos circuitos.

Peter Ward, el editor de Variety, dicho por él, un enemigo de la crítica, sostiene que la única razón por la que debe existir una película es de índole económica. Se trata casi exclusivamente de negocios. Y por tanto, los críticos son irrelevantes e innecesarios. Incluso muchas funciones de prensa se han dejado de hacer. O solamente hay funciones privadas para algunos críticos influyentes como Roger Ebert y la gente de su programa de televisión en Chicago. Así,  algunas películas obtienen una buena calificación de estos letrados del negocio del cine y ya no necesitan de otros críticos. Lo que prueba, una vez más, que no se trata de crítica sino de publicidad. El problema es que gente como Peter Ward entiende que esta situación es positiva. Lo que no se da cuenta es que el gusto es también lo que el público quiere y le gusta; está basado en lo que éste puede conocer. Y si uno controla la información por lo tanto controla también el gusto, o la apariencia del gusto. Lo que pienso es que nadie sabe lo que el público quiere. Y toda la gente que está involucrada en el negocio del cine dice ser expertos respecto del tema, intérpretes infalibles del gusto del público. En verdad, nadie sabe nada. No tienen ni idea. Es un símil de la bolsa en donde la especulación es la regla.    

RK: ¿Considera que su columna sobre DVDS en la revista Cinemascope funciona como una puesta en práctica de su teoría condesada en su libro sobre el canon cinematográfico, acaso como la difusión cartográfica de las películas que pueden ahora sí verse y podrían también conformar un canon alternativo?

JR: Es una práctica, y sí, en efecto, ello implica un ejercicio de canonización. Es complementario a mi trabajo como crítico. Utilizando algunas herramientas de mi profesión y buscando en dónde están disponibles aquellas películas que son valiosas, intento convertirme en una especie de guía del consumidor, si se quiere. Intento también señalar que existen caminos distintos para relacionarse y ver estos materiales. Y la libertad que tengo para escribir esta columna es inmejorable, lo que me permite hablar sobre el cine que más me interesa. Es distinto que cuando escribo para el Chicago Reader, en donde hay un diálogo constante con los editores y en donde no siempre puedo hacer lo que quiero. Es como un matrimonio en el que debo aceptar ciertas cosas a pesar de que no esté de acuerdo. Escribir esa columna en Cinemascope es una verdadera liberación, pues no tengo ninguna restricción.

RK: En El canon occidental Bloom reacciona y ataca a la deconstrucción y a otros métodos de análisis, pertenecientes a otras corrientes filosóficas y/o criticas, lo que él denomina en conjunto y con desprecio, la escuela del resentimiento. ¿Habría una escuela del resentimiento que funcione en el discurso crítico o discurso teórico en general acerca del cine?

JR: Existen varias versiones de corrección política. Esa es la principal crítica de Bloom. Lo que me resulta legítimo y consistente de su crítica es su señalamiento de cómo se ha tornado casi imposible enseñar literatura en las universidades de mi país. Si uno toma un curso de literatura no será precisamente un curso de literatura, del arte de la escritura.

Se trata de un tema prohibido, y que no es reconocido, probablemente, porque existe una vieja tradición en la cultura estadounidense que está en contra del arte, algo que ya estaba sugerido por Alexis de Tocqueville.

En muchos otros países y en otras tradiciones la relación con el arte es diferente. Se lo pondera, se lo ama, o en su defecto, se lo tolera. Y esto en la cultura estadounidense se lo puede comprobar, por ejemplo, en cuánto se invierte para las bandas de música militares y comparar dicho presupuesto con lo que se gasta para el resto de las artes.  La diferencia es un espanto. Así que no se trata solamente de indiferencia respecto del arte, sino más bien de un profundo desagrado y odio. Quizás esto explica por qué el arte se asocia con alguna clase social. No era así en el siglo XIX, por ejemplo. Shakespeare formaba parte de la cultura de masas, si se puede decir así. No se lo consideraba un autor difícil. Cualquier tenía ganas de ver una obra suya. Y de pronto, Shakespeare y el arte en general se convirtieron en ítems de consumo de la gente adinerada. Gente de clase media o clase alta dispuesta a pagar para ver una obra.

De todos modos, comparto las objeciones de Bloom, aunque por momentos creo que su posición se vuelve insostenible. Decir que el arte esta disociado de cuestiones políticas es un error. No tengo dudas de que uno de los problemas de la corrección política es que no es una política verdadera; es la política de la gente sin poder. Lo que resulta una parodia del control y el poder político. Se controla un nombre que se le otorga a un objeto. Puede parecer, por momentos, un poder político real, pero, en verdad, se trata de una parodia grotesca de política. Es como si se hubiera renunciado a cambiar la verdadera situación política. Y entonces todo pasa por concentrarse en la terminología.  

No puedo decir hasta dónde he podido profundizar y entender los lineamientos de Bloom. En gran medida porque no he leído mucho sobre crítica poética, y él, fundamentalmente, escribe sobre crítica poética. Pero leí El canon occidental. Muchas secciones me fueron de gran ayuda. Me gustó muchísimo lo que Bloom ha escrito sobre Cervantes. En mi último libro Discovering Orson Welles he utilizado algunas de sus ideas pero aplicándolas a Welles. Me parece que una de las cosas más interesantes que dice sobre Don Quijote es que el Quijote y Sancho Panza pueden ser leídos como dos personajes un poco tontos, pero juntos, los dos al mismo tiempo saben mucho más de lo que sabe el lector. Pienso que esta poderosa observación de Bloom es verdadera y sorprendente. Expande la lectura del libro y muestra por qué Don Quijote es una obra maravillosa.

Es cierto que el canon literario se establece a partir de un aprendizaje de siglos. Pero el proceso de canonización cinematográfica es distinto; por lo pronto, está muy localizado. Es un proceso que se determina en las universidades y sus Film studies, en lo que la taquilla ha impuesto, y en lo que el imperialismo estadounidense ha naturalizado. Desde los comienzos del Plan Marshall, quizás un poco antes, es cuando se establece una selección, más allá del mercado europeo.

Es obvio aunque sigue siendo importante señalar que el cine tiene una historia que pasa a penas los 100 años, a diferencia de la literatura en donde hablamos de siglos. Por consiguiente, la forma, el análisis crítico y la metodología de trabajo habrán de ser diferentes.

Por último, se podría decir que hay cierta ingenuidad académica en Bloom, cuando insiste en descartar los factores económicos de su problematización del canon. Pienso que tanto para la literatura como para el cine el factor económico tiene un lugar predominante.

Copyleft 2000-2007 / Roger Alan Koza

Esta entrevista aparecerá publicada en el número 5 de la revista La Rana, de próxima aparición.