**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

LOS CIUDADANOS DEL OUTLET

Proyecto Florida / The Florida Project, EE.UU., 2017

Dirigida por Sean Baker. Escrita por Sean Baker y Chris Bergoch.

*** Hay que verla 

La sensibilidad de Baker es lo que falta. Pocos cineastas de su país son capaces de hacer un retrato social y amable como este. Una película tristemente feliz. 

La fascinación que ejerce la cultura estadounidense entre nosotros es asombrosa. Alguna vez, como los ciudadanos de ese país, creímos en la leyenda y olvidamos la desventura y menesterosidad que define la vida de una mayoría silenciosa. Esa magnificencia que bien se expresa en la sinécdoque de América pretende ser siempre una teleología universal resumida mediante la exangüe fórmula del “sueño americano”, como si todo hombre quisiera ser artífice y protagonista de ese mito.

Sean Baker prefirió aquí filmar la cara sin maquillaje de América, el contrapunto del persistente mito que todo turista o inmigrante cree entrever al pisar el Central Park o pasear por las calles de Coconut Grove. The Florida Project es la inversión de ese espejismo: la pequeña comunidad retratada en torno a un motel en el que vive el último eslabón de la clase trabajadora estadounidense, o la versión más pauperizada de esta, condensa una experiencia “americana” que dista de ser utópica. La vida de todos esos hombres es rudimentaria, plana como las rutas de Florida y sujeta a una supervivencia a secas, empobrecida en un orden simbólico en el que tener es ser. En una de las tantas escenas magníficas del film, cuando los vecinos del motel Magic Castle, situado en las inmediaciones de un parque temático, se quedan sin luz debido a una travesura infantil, un plano general de todo el complejo permite visualizar a todos los moradores. Protestan en distintos idiomas: ni siquiera luz tienen. He aquí una postal de Estados Unidos que poco tiene que ver con el turismo.

La historia puede resultar mínima e incluso desordenada. ¿Es así? La infancia desprovista de amparo no puede carecer de significación, y Baker desde el inicio ya establece que el punto de vista será el de su protagonista, una niña llamada Moonee, que vive con su madre en el motel. Es manifiesto que la altura de cámara suele coincidir con el centro perceptivo de la niña y sus amigos; menos evidente resulta la amalgama entre la acumulación de situaciones cotidianas ociosas respecto de la continuidad de las escenas y la modalidad de estar en el tiempo propia de la niñez. En otras palabras, la mirada es de los niños, los tiempos del relato también.

El rigor cinematográfico de Baker se erige desde allí, pero no se circunscribe solamente a la pertinencia de la elección de perspectiva. A la experiencia infantil le suma el hermoso complemento que deposita en el personaje interpretado por Willem Dafoe, el encargado general del motel, cuya mirada contrasta y resignifica la de la niña. Es una dialéctica amorosa la que se pone en juego entre ambos. Desolación y compasión, inmadurez y discernimiento, en esa oscilación anímica The Florida Project edifica un retrato, una trama y un microcosmos.

En principio, todo el relato se centra en la imposibilidad de Halley de cuidar a su hija. Pagar el alquiler es una proeza, ponerle un límite a su hija un milagro, trabajar una excepción y planificar algo que mejore las condiciones de existencia diaria una acción desconocida. Así como un niño se siente cómodo en un presente que luce elástico e inacabable y que convoca al juego y la diversión permanentes, así también se sitúa Halley respecto de todos. Es una de las tantas mujeres que se vuelven madres de muy jóvenes y que no consiguen posicionarse frente a sus hijos en la necesaria asimetría vincular que implica la responsabilidad de criar a un hijo. De ningún modo Baker juzga por eso a su personaje, pues la moral es irrelevante; la situación de Halley puede pensarse a propósito de la responsabilidad individual, pero el film se eleva por encima de ese atajo de corrección hermenéutica y presupone que las condiciones sociales delimitan la impericia de la protagonista en cuanto a poder ordenar el amor que tiene por su hija de un modo que la ayude a crecer a esta. La situación es apremiante, como se puede constatar con los vecinos. Casi todas las madres son solteras, y cada una hace lo que puede para sostener y proteger a sus hijos.

En el cine de Baker, la sexualidad no es ajena a la economía, porque el deseo y la posesión se rigen por vías parecidas. Tanto en Estrellita como Tangerine, los títulos precedentes de Baker, la pornografía y la prostitución resolvían a corto plazo la vida material de los protagonistas. Esta precariedad laboral se repite aquí, porque Halley se las arregla vendiendo perfumes ilegalmente en las calles y asimismo prostituyéndose ocasionalmente. Tampoco esa decisión es vista bajo una consideración moral. En el sistema en que viven los personajes de Baker es lógico que el orden de los placeres y la manutención puedan asociarse; la economía libidinal en el capitalismo opera de ese modo. Esta elección tendrá consecuencias dramáticas en el film que habilitarán el ingreso del Estado y sus agentes dedicados a la asistencia, cuyo rol en la sociedad estadounidense es mínimo. Baker trabaja con situaciones mínimas y pocos personajes, acompaña a estos sin descuidar la intimidad, y sin embargo nunca los aísla de un contexto histórico y social que los moldea más allá de la voluntad individual. El drama de Halley no se explica en su psicología, sino en el orden social en el que se inscribe. El propio Baker ha insistido que todo el film remite a lo que él denomina “la nueva gran depresión”.

La descripción no es del todo justa, porque el vitalismo de este film, como el de los otros de Baker, se diluye ante la clarividencia política del relato. Justamente, lo inusual en el cine de Baker, y en esto The Florida Project no es una excepción, reside en que la sordidez no permea la composición de las escenas ni define el espíritu colectivo; un discreto humanismo sostenido en compromisos afectivos constituye la contraofensiva frente a un sistema despiadado. La solidaridad de las mujeres trans en Tangerine, la misteriosa amistad entre una anciana y la actriz porno en Estrellita, y aquí la fraternidad instintiva entre los niños, como también el moderado cuidado que profesa el personaje de Dafoe por la niña y su madre, son los signos que se desmarcan del contexto sombrío circundante, signado por el comercio y el interés.

En el cine de Baker también importa otra variable material: la arquitectura y el espacio públicos son constitutivos de la puesta en escena, no meras locaciones de tránsito o decorados naturalistas del relato. Florida entera resplandece en el film, y la poética va apropiándose estéticamente y sin remordimiento alguno del laborioso diseño urbanístico que tiende a representar un ideal estadounidense, donde todos los órdenes de la vida están alineados como episodios de una visita a un parque temático. La promesa de felicidad de Disney coexiste con ese motel y otros departamentos abandonados que están en las inmediaciones de ese delirio espacial en que las fantasías infantiles adquieren un estatuto de realidad o materialidad. No muy lejos de la pulcritud utópica de Disney está su inversión dialéctica obligada, un espacio público subastado o acaso un outlet de la felicidad, donde incluso se pueden observar animales reales y no ya representaciones antropológicas animadas de estos. El encuentro de Bobby (Dafoe) con unas misteriosas aves es tan elocuente como misterioso. Todo esto se ve sin decir nada, porque las decisiones cromáticas, las elecciones de registro y los lugares mostrados dan cuenta de este mundo concebido por un demiurgo chapucero en el cual tienen su morada los desposeídos, un mundo no menos negligente que aquel que creyó promover Walt Disney como encarnación de la felicidad.

Gran película de Baker, una de las mejores de su país, una película que tiene algo para decir sin apelar a la demagogia pseudoliberal que suele delimitar el alcance de cualquier retrato crítico. Baker honra al cine en todos sus aspectos. Cualquier plano al azar testifica este juicio.

*Esta crítica fue publicada por Revista Ñ en el mes de marzo 2018

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