En El cine norteamericano –directores y direcciones 1929-1968-, un libro que dista de interesarse en la sensibilidad de las cineastas femeninas, Andrew Sarris, en su entrada dedicada a la extraordinaria Ida Lupino, retoma una anécdota didáctica: “Lilian Gish, esa actriz de actrices, dirigió una vez un film (Remodeling Her Husband: 1921) y después declaró que dirigir no era un trabajo para una dama. Simone de Beauvoir sin duda sostendría lo contrario, pero en realidad son muy pocas las mujeres que han puesto a prueba la cuestión”.  La aseveración de Sarris es verificable, tiene una innegable base empírica, pero el estilo de su enunciación se desembaraza de siquiera sugerir una genealogía que dé cuenta de lo poco de inocente que tiene su comentario respecto de la ausencia de cineastas mujeres, faltante que también se puede rastrear en la historia de la filosofía, la ciencia y todas las artes. La sensibilidad patriarcal es toda una naturaleza, acaso una fálica objetividad que presupone una lógica de las cosas.

Nunca está de más recordar que la primera película de ficción fue dirigida por una mujer, Alice Guy, una inscripción histórica comprensible en tanto que a fines del siglo XIX la posición social de la mujer y su lugar en el rígido esquema de la división del trabajo en Occidente empezaba a modificarse. Sin embargo, la cantidad de cineastas mujeres expresa una minoría indesmentible respecto de los hombres, lo que no impidió que algunas cineastas notables se hayan ganado un lugar en la breve historia del arte cinematográfico: pasarán los años, los prejuicios estéticos rotarán, pero las películas de Leni Riefenstahl, Agnès Varda, Maya Deren, Forugh Farrokhzad, Chantal Akerman, Claire Denis, Angela Schanelec, Lucrecia Martel, entre otras, permanecerán intachables en el canon cinematográfico. La importancia de la obra de todas esas directoras desborda el hecho de que sean mujeres, pero que lo sean añade algo de justicia en la igualdad de los sexos.

Es posible predecir que la cantidad de cineastas en las próximas décadas habrá de acrecentarse. En Tailandia, México, Colombia, Francia, Alemania, Túnez o Burkina Faso, las mujeres pueden filmar; todos los años descubrimos un nuevo talento; este año, por ejemplo, Juliana Antunes (Baronesa) y Sandra Wollner (The Impossible Picture), y se podrían dar más ejemplos.

Enigma sociológico o azarosa curiosidad, a quien le toque escribir la historia de este bienvenido viraje en el mundo del cine tendrá la tarea de explicar un dato: en las dos primeras décadas del siglo XXI, el país que prodigó más cineastas estaba situado en el cono sur y se llamaba Argentina. No se trata aquí de vindicar la pasión vernácula por decretar la exclusiva propiedad de inventos y creaciones que harían de los argentinos seres iluminados y destinados al olimpo de la especie, pero sí de notificar la existencia de un ostensible fenómeno. He aquí algunos nombres: Celina Murga, Verónica Chen, Liliana Paolinelli, Ana Poliak, Albertina Carri, Ana Katz, Anahí Berneri, Julia Solomonoff, Lorena Muñoz, Delfina Castagnino, Paula Markovitch, Natalia Garagiola, Julia Pesce, Inés Barrionuevo, Maru Aparicio, Laura Citarella, Paula Hernández, Natalia Smirnoff, Tamae Garateguy, Verónica Rocha, Laura Linares, Sandra Gugliotta, Camila Toker, Ana Piterbarg, Clarisa Navas, Cecilia Atán y Valeria Pivato. Con seguridad, quedan algunas afuera, pero pocas cinematografías nacionales pueden dar una cifra semejante de directoras mujeres en plena actividad.

El cine hecho por mujeres no es necesariamente feminista, del mismo modo que un film rodado por un hombre no es de por sí patriarcal. A la sensibilidad de género se suman otras, como las de clase, pertenencia generacional y lingüística, cultura general y conocimientos diversos. El punto de vista de un cineasta no se define por su identidad sexual, pero dicha variable tampoco es susceptible de desdeñarse. Entonces, ¿cómo detectar la sensibilidad femenina en un plano o en un relato? Si un film prescindiera de una firma inicial y un conjunto de catadores de sensibilidad tuvieran que reconocer la identidad genérica de este, ¿qué criterios reconocerían para adjudicarle una cierta expresión ligada a lo femenino? Un buen ejemplo de la cartelera es el de Temporada de caza: el título remite al universo simbólico de los hombres, los protagonistas son hombres, el tono del drama es masculino, y sin embargo quien ha escrito y dirige esta notable ópera prima es una mujer. ¿Cómo hubiera hecho el mismo film un cineasta varón?

La conjetura por desentrañar conlleva un problema de fondo que debe ser sorteado; en el peor de los casos, se reivindica el contrabando metafísico sostenido en una petición de principio, según la cual existe una esencia de lo femenino y una sensibilidad concomitante que toda mujer ostentaría por el solo hecho de ser mujer; en el mejor de los casos, se asume el complejo sistema histórico de edificación identitaria a la que cualquier comunidad está sujeta. Ser mujer es siempre ser mujer en una época, bajo ciertas disputas filosóficas y políticas y en un determinado lugar.

Se estrena ahora Alanis, de Berneri, una cineasta cuyo cine se ha centrado casi exclusivamente en fuertes protagonistas mujeres. Su quinta película cuenta la historia de una joven de 25 años, madre de un bebé, que para poder sobrevivir se prostituye. La película sigue las peripecias de la protagonista. que pierde injustamente el departamento en el que vive (y trabaja, junto con otra compañera y su hijo) y debe de inmediato hallar un nuevo espacio.

La precisión del registro y la economía narrativa del film son admirables, no menos que la consagratoria interpretación de Sofía Gala como Alanis. En este film, Berneri no pierde un segundo con lo innecesario y conjura lúcidamente cualquier atisbo de sordidez. Cada plano existe para hacer existir a ese personaje que podría ser cualquier chica de clase media trabajadora del interior que no ha tenido el tiempo suficiente para concebir otro camino para su vida. Alanis cuida a su bebé, se acuesta con un cliente, discute con su tía, pasea con el novio de esta, recibe una golpiza de otras trabajadoras de la calle, encuentra un nuevo hogar para convivir con varias colegas de su edad…

Se podría postular que este es un film sobre la prostitución vista desde una posición femenina, pero ¿cómo justificar esa presunción? ¿Sería suficiente llamar la atención sobre el hermoso y a la vez fatigoso epílogo en el que varias mujeres intercambian pareceres mientras esperan a un nuevo cliente? ¿Es la clave la distancia del registro, la suspensión estética de cualquier moral para rodear y seguir al personaje?

Hay un pasaje al paso en el que Alanis, en un intento de dejar el oficio con el que hasta ahí ha vivido, va a limpiar la casa de una señora mayor. Mientras lava la ropa hace una pausa, mira por la ventana y cierra los ojos. El sol apenas calienta su rostro. Todo dura un segundo y de inmediato vuelve a la tarea doméstica. Es una escena sin subrayado alguno, cuya inclusión podría descifrarse a propósito del fugaz placer táctil que un astro proporciona a una mujer. Es posible que una escena tan discreta como efímera la hubiera podido imaginar un hombre. La forma de registro, tal vez, hubiera sido diferente.

Este texto fue publicado en Revista Ñ en el mes de septiembre 2017

Roger Koza / Copyleft 2017