El de julio de 1926, Germaine Dulac publicó un texto seminal titulado “Algunas reflexiones sobre el cine puro”. En él insiste con decisión y claridad sobre un destino para el cine en el que no deba rendir cuentas sobre su especificidad ante otras disciplinas artísticas precedentes, como si el cine hubiese sido concebido hasta entonces como una práctica de fagocitación en la que recursos poéticos de otros dominios se adjuntaran y se impusieran a un novedoso tipo de registro técnico donde la realidad pudiera ser reproducida. Afirma la joven cineasta y ensayista: «Considerado así, el cine no parece tener ningún carácter propio, y no ser más que la sensación de fotografías en movimiento, representando situaciones que otras formas de arte han utilizado como fuente de su inspiración a lo largo de los siglos. Pero a algunos les parece que el cine tiene el potencial de una nueva forma de expresión, independiente y sin trabas: una línea en la que cada punto se mueve, un volumen, cuya magnitud y forma se transforman, una música del ojo, análoga a la música hecha a partir de la unión de sonidos impalpables en sintonía o en frases melódicas».  

La intuición temprana de Dulac tiene otros ecos cercanos en el mismo tiempo y lugar. Se podrían escoger algunos fragmentos de las especulaciones filosóficas sobre la percepción de Jean Epstein y se repetiría un concepto decisivo: el cine puede ser (o podría haber sido) un arte en sí con sus respectivas poéticas a desarrollar y con un patrimonio indesmentible en su haber: el movimiento, el tiempo y el espacio, después del cine, constituyen conceptos que encuentran un despliegue representacional, acaso un empirismo espectral, cuyos efectos son de primer orden en tanto el cine ha modificado, sin que así se lo perciba, la naturaleza de la percepción. 

A casi 100 años, Albertina Carri, cineasta argentina con varias películas en su trayectoria, decide titular una instalación a su cargo con el nombre “Cine puro”. Intuye sin vociferarlo que en la evolución del lenguaje cinematográfico el período de la década de 1920 es cardinal y emprende entonces una indagación estética sin resignar por ese motivo la interrogación que tiñe en gran medida su obra: la abyección del terrorismo de Estado y sus efectos en los intersticios de la intimidad. Lo que acá se presenta no deja afuera sus temas centrales: violencia y deseo, ausencia y memoria, lo propio y lo colectivo eclosionan, se envisten y delimitan lo que es “Cine puro”. 

Los materiales: restos de películas en fílmico, un cortometraje reciente sobre la vida en la Tierra, una extensa correspondencia leída, pasillos y alguna que otra cosa más. El conjunto de cartas de su mamá destinadas a las hijas durante la infancia de la cineasta transmite urgencia y peligro. Se trataba de un tiempo histórico en que en Argentina los antagonismos políticos y sociales eran efervescentes y la propia vida podía correr peligro. La década de 1970 revive así en la lectura. La trasposición de la palabra escrita a la oralidad no puede ser oída sin percibir en el tono la glosa de un terror que ya pasó, no así los cimientos simbólicos que legitimaron el exterminio. 

¿Qué puede amalgamar la pureza de la percepción o la evocación con la constatación del terror y la voluntad de retomarlo para no dejarlo caer en el olvido? Ese es el misterio de la propuesta de Carri, porque en principio el concepto en sí de lo puro y el de lo histórico se repelen o directamente se anulan, acaso porque el fin de la pureza es el inicio de la Historia, como indirectamente se predica del viejo mito de la caída. Caer es caer en la Historia, en el tiempo, en la putrefacción, en la corrupción de la carne. La herencia cristiana, para bien o para mal, no está ausente; es siempre una retórica clandestina que insiste en ser fundamento. 

Que el cortometraje de Carri acopie secuencias de observación sobre la vida animal, incluso añadiendo en algún tramo una subjetiva que correspondería al movimiento y la percepción óptica de un quirquincho grande, puede ser visto como una alusión a un tiempo que desconoce periodicidad y teleología. La vida animal a secas es una vida sin Historia. Si el cine se detiene frente al mundo circundante y se limita a observar y escuchar para poder luego vencer los instrumentos ópticos y auditivos del propio organismo humano, es porque el cinematógrafo podría restituir una condición genealógica donde la percepción es trabajada a través de una invención técnica que desborda la percepción natural. El segmento naturalista del cortometraje que supo llamarse “La delgada capa de la tierra” tiene el encanto de volver a ver el mundo circundante y sentir auditivamente un ecosistema sin la injerencia de una representación que erige en la naturaleza un recurso de explotación infinito. Por momentos, los pantanos, las plantas, los árboles, las estrellas y los animales pertenecen a un universo primigenio, percepción intensificada por la altura y escala de los planos y asimismo por un trabajo sonoro formidable que puede remitir esporádicamente a los triunfos estéticos de Pelechian en Los habitantes (1970). 

La elocuencia del corto parece irreconciliable con cualquier empleo hermenéutico que no se cifre en una biosfera prescindente de una especie como la nuestra, cuya experiencia histórica es ineludible y cuya forma de existir consiste en confeccionar relatos como forma de conjurar un instante absoluto en la conciencia sin ningún movimiento en el tiempo. Cuando la conciencia no se dirige hacia atrás ni hacia adelante y permanece en el pleno presente, no es esencialmente distinta de la percepción pura del animal. Sin recuerdos y sin proyectos, lo que llamamos vida humana no puede configurarse como tal. No se trata acá de un diferencial metafísico, sino más bien evolutivo, y por tanto azaroso y gratuito: el relato es la invención por excelencia de nuestra especie, una modalidad de adaptación (simbólica) que ha tenido éxito. ¿Por qué entonces este corto en un espacio escénico en el que existe el dolor de y en la Historia? ¿Qué relación establecer con la orfandad temprana perpetrada por un Estado homicida en la vida de unas niñas? ¿Y por qué anunciar un cine puro?

Tal inquietud puede ser resuelta si se comprende que en el cine han coexistido dos imperativos intrínsecos a su invención: el de la percepción y el de la narración. Los cineastas experimentales se inclinan hacia la voluntad perceptiva, los proclives a la ficción y al relato como reconstrucción de lo real han expandido y consolidado por caminos disímiles la voluntad narrativa. A Carri le interesan ambas direcciones y, según se trate del proyecto elegido, el binomio antagónico se combina de acuerdo con un objetivo central. En Cuatreros, quizás mejor que en ninguna otra de sus películas, lo perceptivo y lo narrativo se conjugan armónicamente en un ensayo en el que la rabia afectiva y la clarividencia política trabajan en consonancia con un montaje caleidoscópico que no está muy lejos del efecto general de recepción de esta nueva apuesta. Si se anudaran y traspusieran todos los fragmentos en el espacio de la instalación en un montaje dividido en el tiempo, ¿no se podría pensar “Cine puro” como un reverso impensado de Cuatreros? Esta hipótesis de lectura, empero, no es enteramente concluyente, porque falta algo más por decir. 

La madre elidida está diseminada en el espíritu de las letras y su ubicuidad es paradójica: la lectura no la repone porque los cadáveres son cadáveres, pero sí permite oír su voz en la voz de una mediadora y en la orquestación sonora propuesta por Carri, su hija. El contenido de las cartas, si se le presta atención, contiene el esfuerzo desmedido de una mujer que quiere mantener el lazo con sus hijas y participar a la distancia de la vida doméstica y la vida del espíritu. La preocupación por las lecturas de las hijas es tan sorprendente como conmovedor, como también resultan los imperativos hedonistas para que la pasen muy bien y disfruten de todo. La naturaleza vitalista que sin decirse está presente en la correspondencia es la misma fuerza que se entrevé en las películas que no pudieron ser y que Carri invoca con materiales fílmicos que solo pueden proyectar la descomposición. En esto reside un secreto. Hay un discreto nexo vitalista entre la película en tanto película-organismo y el cuerpo de la madre, el cuerpo desaparecido. Hay una presuposición que una película analógica tiene algo de organismo, incluso un organismo de memoria. Tal vez Carri no sepa del todo cómo puede der posible esta conjunción, pero de lo que dice y no muestra y de lo que no dice y muestra se puede pensar acerca de esa relación orgánica entre cuerpo y película.

El principio de una vida consiste en percibir; el fin de una vida consiste en verse imposibilitado en proseguir relatando. Películas, cartas, cuerpos, naturaleza. He aquí los signos de una serie organizada por un concepto de cine que no reniega de la voluntad de narrar, pero sabe sí reconocer que toda vida interrumpida es la claudicación de un relato y que el punto de partida del cine (analógico) es la intensificación perceptiva. En el choque dialéctico sin resolución y superación, Carri vuelve a pensar qué es el cine. La respuesta no es exactamente la instalación, más allá de algún indicio, porque “Cine puro” es un acto de desmantelamiento para volver a empezar. 

*Comisionado y publicado en inglés, alemán y en español por Berliner Künstler para la instalación «Albertina Carri: Cine Puro«, del 28 de enero al 6 de marzo, 2022.

Roger Koza / Copyleft 2022