MUTACIONES DEL CINE

MUTACIONES DEL CINE

por - Ensayos
25 Mar, 2021 11:13 | Sin comentarios
Entre las tantas cosas que sucedieron en el año de la pandemia un acontecimiento alteró y consolidó una forma de exhibición de películas. Algunas conjeturas sobre este fenómeno reciente.

En el inicio de la pandemia, en el verano sudamericano u otoño europeo, practicar el arte de la adivinación era un deporte intelectual más prestigioso que el ajedrez. Se incursionó en el futuro con la misma fluidez y certeza con la que el personaje de Tom Cruise en Sentencia previa de Steven Spielberg podía advertir posibles crímenes que aún no había tenido lugar para prevenirlos. En la ficción, adelantarse a los hechos puede tener beneficios indesmentibles, no así en el análisis sociológico y la crítica cultural. Es cierto que la conjetura comienza con el acopio de hechos reunidos por la sagacidad y el ejercicio de la imaginación que añade lo que no está en los actos ni en la propia realidad, porque arriesga a concebir lo que quiere ser y aún no es pero sí se anuncia tímidamente en algunos signos en potencia. La conjetura es lícita porque aún se atiene a lo existente, no así la profecía y la proyección de los caprichos que responden a la ideología y a la ocurrencia del ingenio.

Tantas cosas se dijeron en esos primeros meses, tantos anuncios grandilocuentes se publicaron bajo la presión de una situación inédita a escala global y la constatación inapelable de la muerte. Leer las cifras de infectados y muertos fue por un tiempo el hábito diario con el que se empezaba el día. Del mismo modo, el delirio rondó en reiteradas ocasiones y se afirmaron cosas que al día de hoy solo pueden ser vistas con vergüenza y perplejidad. Lo que sí es ya una evidencia es que muchas cosas cambiaron. Y es aquí, justamente, donde sí se pueden observar tendencias y transformaciones en curso. 

En los dominios del cine y de toda la industria audiovisual, las mutaciones están al orden del día. En el 2020, una cierta tendencia precedente a la aparición del virus que protagonizó el drama cósmico y sanitario del año conoció una aceleración insospechada: las plataformas de streaming ya venían modificando las formas de exhibición y producción y los hábitos de ocio relacionados con los estímulos audiovisuales, pero con la pandemia y las medidas de confinamiento y distancia física entre ciudadanos se vindicó por necesidad y oportunidad un régimen general de lo audiovisual. Este se desentiende casi enteramente de la vieja comarca de las imágenes en movimiento, allí donde miles y miles de hombres y mujeres del siglo pasado asistían para distenderse, aprender e inventarse. Los viejos palacios plebeyos, como le gusta nombrar a los cines del siglo precedente al gran Edgardo Cozarinsky, no habrán de desaparecer, pero ya nada será igual para estos. Estamos ya en un nuevo período de la vida de las imágenes. 

No obstante, los cines están en peligro. En la ciudad de Córdoba, en el mes pasado, cerró una de las salas más antiguas y populares de la Docta: la sala Cinerama, ubicada en la avenida Colón, dejó de existir. Este caso no debería ser leído como excepcional. Hay indicios similares en el país y en la región, y también en los países ricos de los continentes más poderosos. En Alemania, por ejemplo, HDK Kino, la asociación de cines más importante del país conducido aún por la canciller Merkel, estimó en abril del año pasado que casi el 60% de las salas estaban en peligro de conocer la quiebra a lo largo del año. La situación a fines de diciembre resultaba aún más lúgubre, a pesar de que aún la defunción de la sala en tanto tal no se ha consumado. En otros casos, los cierres son provisorios. El caso de la segunda cadena de exhibición en el mundo es modélico en los países de Occidente: Cineworld cerró por ahora más de 500 salas en Estados Unidos y casi 130 en el Reino Unido.  En Asia, tanto en China como en Corea del sur, las cifras son distintas: los cines están abiertos, siguen siendo propicios para los negocios pero en ningún caso esto ha doblegado el contrapunto correlativo de lo que sucede a escala global: el crecimiento del negocio por streaming y la relación intrínseca entre empresas de exhibición y estudios o las primeras que devienen en productoras o viceversa. 

Cuando en el mes de diciembre del año pasado la Warner Brothers anunció que las 17 películas ya confirmadas para exhibir en el 2021 se estrenarían simultáneamente en salas y por streaming en los Estados Unidos, la noticia no fue solo el comunicado de una empresa al mundo de los negocios audiovisuales y asimismo un conveniente aviso a sus clientes. Que películas como Wonder Woman 1984DuneMatrix 4Godzilla vs. Kong, es decir, los denominados tanques, o aun títulos de cine de autor como Cry Macho, de Clint Eastwood, también distribuida por la misma compañía, dejen de existir primero en una sala para que recién después puedan verse en las computadores o televisores inteligentes de los hogares constituye un acontecimiento con consecuencias estructurales. Es la institución de una regla, la certificación de un protocolo para la industria y la modulación de una expectativa distinta para los espectadores.

En este sentido, la pandemia propició un período de prueba, como si el acaso hubiera prodigado un azaroso laboratorio de experimentación colectivo con el que se vislumbró una posibilidad y entrevió por consiguiente una deriva. Es que con los cines cerrados por meses y reabiertos luego con las medidas sanitarias requeridas se probó que estos no son una necesidad y menos todavía una condición de posibilidad para la supervivencia del entretenimiento cultural. Tal descubrimiento comercial no significa que los cines habrán de desaparecer, pero, bajo este impulso tecnológico y esta reinvención de un negocio, los cines (y los festivales presenciales) han cedido su espacio privilegiado, y la gravitación de antaño en el universo audiovisual ya no dependerá de la arquitectura de las salas ni de eventos tales como festivales. En el 2020, Vision du Réel (Suiza), el Festival Internacional de Cine de Gijón (España), el Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile) y el de Mar del Plata, por citar algunos centrales de la agenda, se celebraron enteramente online. El Festival de Rotterdam tuvo lugar a principios de febrero y seguirá en junio, combinando lo presencial con el streaming; en una vía similar, la Berlinale hará lo mismo. Películas como MankNoticias del mundoLa excavación y Soul, títulos que se hubieran estrenado en salas, prescindieron de estas. El gran éxito reciente de Sundance en el mes de enero, Judas y el mesías negro, de Shaka King, se exhibió en el festival estadounidense y de inmediato se estrenó por streaming y asimismo en salas en su país. Algo similar sucedió con la última ganadora de Venecia, Nomadland, de Chloé Zhao. Por su parte, una “pequeña” plataforma como Mubi abrió sus oficinas en Argentina y México, y estrenaron —también adelantando una tendencia— una película como Beginning, de Déa Kulumbegashvili, la sobrevaluada película georgiana y gran ganadora en el Festival de San Sebastián en septiembre del año pasado; el crecimiento, sin duda, los obliga a diversificarse y ampliarse, porque ahora Mubi también produce películas. 

En las próximas semanas se podrá saber mejor qué pasará con los estrenos del cine argentino. En el 2020, la plataforma Cine.Ar Play y el canal Cine.Ar TV sustituyeron a los Espacios INCAA y al magro lugar que suelen darle las salas comerciales al cine argentino, aun cuando existe la ley de cuota de pantalla. En efecto, semana a semana, dos o tres películas argentinas se estrenaban en esta virtualidad oficiada por el INCAA. La eficacia de los estrenos online es indesmentible, en tanto que muchas películas de las estrenadas en esta modalidad de emergencia obtuvieron una cantidad de espectadores que jamás habrían conquistado en el sistema habitual de exhibición en sala. Sin embargo, películas ambiciosas como El prófugo, de Natalia Meta, vista por primera vez en la Berlinale de 2020, no se vio en ningún festival argentino y mucho menos se estrenó por streaming. Esa genialidad titulada El perro que no calla, de Ana Katz, pasó recientemente por Sundance y Rotterdam, y con seguridad se esperará por la “normalización” de los estrenos en sala para que se pueda ver entre nosotros. Es bastante dudoso que películas como las de Katz y las de Meta empiecen sus respectivos trayectos comerciales eludiendo la proyección en salas de cine. 

De todos modos, este régimen es ya indetenible, pues se trata de un nuevo estadio en la circulación de imágenes en movimiento y con sonidos destinadas a la recreación y edificación cultural; se ha erigido una nueva experiencia audiovisual en consonancia con la evolución de las tecnologías de transmisión de datos y formas de comunicación.

Números y normas

Una estimación reciente dice que en el 2020 el negocio global del entretenimiento audiovisual, cuyo movimiento en dólares se estima de 2.1 billones de dólares, tendrá una contracción de las ganancias de un 6 %, es decir, casi 117.000 millones de dólares, como lo expresó la directiva de PwC C. J. Bangah al inicio de diciembre de este año a un periodista de la publicación MarketWatch. Tales cifras desbordan la imaginación de cualquier espectador y cinéfilo, pero sí alcanzan para dimensionar qué se está discutiendo en los directorios de los CEO, quienes toman las decisiones sobre las formas de distribución y delinean los modelos de circulación de imágenes.

Detrás de esos números, como siempre, hay puestos de trabajos que desparecen y cines que se cierran. Por ahora, las grandes cadenas de exhibición aún sobreviven y los festivales de cine también, aunque ya ha habido quiebras y pedidos de auxilio diversos por empresas de exhibición y muchos festivales; mientras persiste la amenaza del virus, se adaptan como pueden a las contingencias de un contexto desfavorable, quizás soñando que en este nuevo panorama comercial habrán de canalizar la demanda futura de poder acercarse a cierto tipo de cine en una sala. 

He aquí una misteriosa rehabilitación del viejo problema del aura en la obra de arte, ese plus que tiene el objeto en sí, cuya desaparición se anunció justamente cuando el arte conocía formas de representación disociada de su existencia originaria. Ver una reproducción de Las meninas no es lo mismo que ver el cuadro de Velázquez en el sitio online; escuchar y observar la puesta en escena de un concierto de Björk presentando un álbum no es lo mismo que ponerle play en Spotify a un tema de esa misma placa. Algo similar habrá de ocurrir con las películas. Ver Madre e hijo de Alexander Sokurov en una sala (y en una copia de 35 mm) jamás albergará la emoción estética que puede deparar una versión digital de 1080p en el televisor de la casa o en el monitor de una Mac. La resistencia de las salas de cine reside en este hecho inimaginable para Walter Benjamin cuando casi cien años atrás meditaba sobre los efectos de la técnica respecto de la apreciación estética. 

Pero así razona también Anthony Palomba, profesor universitario de la Universidad de Negocios de Darden, Virginia: “¿Necesitamos ver a una Jennifer Aniston de 30 metros persiguiendo a un Gerard Butler de 30 metros?”. El argumento de Anthony Palomba prosigue afirmando: “¿Cuál es la relación entre el cine de género y la plataforma? Hemos visto una gran cantidad de películas de terror que se estrenan por servicios de streaming. Quizás en el futuro no necesiten las pantallas gigantes. Se necesitará menos dinero para hacer películas. Pero si se trata de una película de superhéroes, se precisa que todo el mundo llegue a la sala. El marketing es el mayor costo que una película debe enfrentar”.

El razonamiento de Palomba no es uno entre otros, más bien en este despunta una racionalidad en apogeo con la que se piensa y decide sobre el destino del cine y sus desprendimientos, como lo son las series, las cuales ya vienen trabajando sobre una línea estética general cuyas poéticas esbozan un nuevo perfil de espectador global y un entrenamiento cognitivo a gran escala. Habría que considerar bien a fondo y tomarse en serio el fenómeno para poder comprender qué significa en este nuevo episodio industrial el hecho de que las cadenas de exhibición de streaming producen sus películas y sus series, y trabajan sobre una segmentación temática y estética, sin importar las procedencias de los productores y los orígenes de los relatos; todas más o menos se parecen y todas se ajustan a una noción de duración tan en consonancia con un tipo de espectador disperso al que le cuesta cada vez más atender cualquier relato extenso, incluso aquellos protegidos por una estética de la sobreabundancia de recursos, única forma de concitar la atención del pueblo audiovisual, cada vez menos dado a experiencias audiovisuales que sobrepasen los 120 minutos. 

El enigma de la producción 

Como todo lo que existe, las películas y las series no nacen de la nada. Una película, según la escala de producción, puede llevar, en promedio, de uno a cuatro años; es decir que las películas y las series que vemos remiten un poco a la misteriosa relación que establecemos con el cosmos al observar las estrellas. Muchas, como sabemos, han dejado de existir, pero la luz recién nos alcanza.

En el 2020 no se ha sentido la detención de la marcha productiva impuesto por el COVID. Sin duda, había muchísimas películas y series en stock, de tal forma que el suministro de películas a los servicios de streaming no se detuvo e incluso los festivales de cine que se celebraron después de julio en Europa llegaron a estrenar títulos de peso. Sin ir tan lejos, la plataforma del INCAA abundó en estrenos nacionales semana tras semana. ¿De dónde provenían tantas películas?

Pero ¿hasta cuándo se podrá mantener ese ritmo? ¿Habrá algún tipo de discontinuidad y una disminución de la oferta debido a que las producciones programadas para el 2020 conocieron interrupciones y obstáculos diversos debido a la pandemia? Las empresas líderes en la materia, al ser consultadas por quien aquí subscribe, no han podido responder. Dejamos al lector intuir las razones, pero no es ninguna suposición indebida saber que habrá un período en el que los estrenos conocerán una desaceleración hasta que se equilibre la relación entre la demanda y lo producido. El desequilibrio económico es también productivo. Y es sabido que una cantidad de películas en todo el mundo no se pudieron filmar o terminar de hacerlo. 

Es cierto que muchos títulos se han reservado para el futuro mediato; algunos, como No Time to Die, la última película de 007, por ejemplo, se anuncia cada tanto, pero no se estrena; otros, como Tenet, de Christopher Nolan, que se parece mucho a una película de James Bond, sí se estrenó tras meses de especulación sobre su estreno. La necesidad y el cálculo han regido sobre las decisiones de los productores, pero no todo pasa por estos. Los cineastas intermedios o directamente independientes se han puesto a filmar y muchos no quisieron obedecer a los dictámenes del marketing para elegir el momento propicio del estreno según la lógica de los números. Insumisos, priorizaron lo que en verdad importa: el deseo de filmar y también el de mostrar lo filmado.

*Este texto fue escrito en diciembre de 2020, revisado en febrero y publicado en ese mes y en otra versión por Revista Ñ.

Roger Koza / Copyleft 2021