En la música barroca, el ritornelo conforma un movimiento de uniones y contrapuntos entre episodios, variedades tímbricas y tensiones dramáticas. De SuperBarroco, que participó en la Quinzaine des réalisateurs de Cannes en 2009 y ganó el premio al mejor cortometraje en el 41° Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, a Mansão do Amor, el corto que brilló en la reciente Mostra de Cinema de Tiradentes, la filmografía de Renata Pinheiro se podría pensar en clave barroca, justamente, por la cuidadosa mezcla de elementos culturales heterogéneos, por el placer buscado en la ambigüedad sexual, por la proliferación de pliegues visuales y sonoros que intensifican el movimiento del tiempo al compás de un oleaje hipnótico. Ensayemos, pues, una interpretación libre sobre algunos ritornelos que discurren por sus films.[1]

Las tramas culturales carnavalescas, en las que coexisten amantes travestidos, artistas marginales, mujeres soñadoras, animales salvajes, mascotas, vehículos, grúas, escaleras mecánicas, ranchos, fazendas y rascacielos, configuran bajo la lupa de Pinheiro un espectáculo donde lo dramático, lo circense, lo cotidiano y lo extravagante confluyen, se relevan, colisionan. La diversidad y los antagonismos no conviven de manera armoniosa, sencillamente alegre, resguardada de conflictos generacionales, raciales, de género, de clase. La plasticidad que define la composición elegante, sensual –un regalo tanto para la vista como para el oído–, expone desenfado y compromiso con realidades convulsionadas. El pasado y el presente, la realidad y los sueños, el amor y los desencantos, el paso del tiempo y los fantasmas que reaparecen, las leyendas y los olvidos, los espejos, el maquillaje y los fulgores rojos, fucsias, azules: todos estos contrastes y cromatismos reciben una mirada emplazada en el presente de Brasil, donde las desigualdades se abisman, las ilusiones de la sociedad de consumo se desmoronan y las violencias no encuentran resoluciones pacíficas. El estado de Pernambuco, escenario de todos los films, no se revela con panorámicas ni planos de grandes dimensiones; el espacio, más bien, recibe una mirada caleidoscópica enfocada en lugares puntuales (una casa en ruinas, un bar de la zona portuaria de Recife, un paseo por la costanera, una parte del barrio Boa Viagem) que se muestran a partir de la belleza evanescente de sus fragmentos.

“Você nasceu para brilhar”, profetiza un deslucido coach a cantantes y bailarinas de la banda Amor com veneno. En el primer largometraje, Amor, plástico e barulho–que desde su estreno, en 2013, transitó por numerosos festivales que le otorgaron premios a Mejor película, Mejor dirección, Mejor actriz principal y Mejor actriz de reparto–, las falsas promesas desnudan la retórica monocorde del éxito personal. Dos mujeres que aspiran a la fama mediática moldean sus ideales físicos en función de las pautas de exhibición que estandariza el mercado de la música brega. El cuerpo, a través de las poses codificadas por el formato televisivo, es todo lo que tienen a su alcance para explotar visualmente. La diferencia etaria señala los alcances de sus posibilidades efectivas: mientras que Shelly, la más joven, fantasea con triunfar en la pantalla chica, Jacqueline padece el declive de la expectativa de ascenso. Sus experiencias recíprocas reflejan una aplanadora inmovilidad: el futuro desdibuja los sueños que se topan con límites tan precisos como implacables. Sin embargo, el juego de espejismos y anhelos, desgastes y esfuerzos se estampa en la retina de los espectadores, así como las luces de las discotecas, los semáforos, los faroles de los autos y los tubos fluorescentes dejan sus impresiones tornasoladas en la pantalla. Habitar un territorio marginal tiene fronteras tajantemente estblecidas; quebrantarlas implicaría una osadía –una omnipotencia– de la ficción que la película no pretende erigir, pues no se arroga la capacidad de anular el destino de los personajes abriendo las compuertas de la desdicha, ni tampoco deposita en ellos la esperanza de una reivindicación ajena.

En SuperBarroco, un hombre se estira con dificultad para alcanzar alguna cosa arrojada a un contenedor de basura. Acto seguido, la cámara volteada registra su desplazamiento como si a cada paso se empecinara en remontar el tiempo contra la extenuante fuerza de gravedad. Los juegos luminosos y los avances empantanados se expresan también vocalmente: el hombre abre la boca para cantar una melodía apasionadamente desgarradora aunque, en efecto, sólo llega a delinearla con el aliento entrecortado. Se trata del Himno al Amor, escrito por Édith Piaf y musicalizado por Margerite Monnot, en la versión que había sido interpretada por Dalva de Oliveira (una diva de la era dorada de la radio, como las cantoras Emiliana Borba, Isaurinha Garcia, Elizete Cardoso y Nubia Lafayette, que son fuente de inspiración para el personaje transformista de Mansão do Amor):

Se o azul do céu escurecer

E a alegria na terra fenecer

Não importa, querido, viverei do nosso amor.

Se tu é o sonho dos dias meus

Se os meus beijos sempre forem teus

Não importa, querido, o amargor das dores desta vida

Um punhado de estrelas no infinito irei buscar.

La entonación de estos versos queda contenida en el impulso emotivo que antecede al gesto propiamente musical: aunque lavoz cargue con la fuerza del amor invocado, el personaje apenas consigue emanar un hilo de aire. El cine de Pinheiro despliega los espectros encerrados en las imágenes del pasado gracias a la música y su capacidad de trascender los confines materiales. Para rememorar el cumpleaños de quien ha sido una mujer central para su vida, el hombre se maquilla frente al espejo, prepara una torta y fantasea que todavía comparte lo que alguna vez pudo haber sido una circunstancia feliz, mientras el entorno familiar que ya no existe irradia sus reflejos sobre las paredes descascaradas. SuperBarrocoresulta cautivante puesto que permite entrar en comunión con el delirio y con el duelo de este hombre extraviado en el tiempo, perdidamente enamorado. La delicada y demoledora escena en que se traviste para aferrarse al aura de su amada ofrece una magistral inversión del motivo pictórico de la toiletteque, salvo en contadas ocasiones, suele figurarse como una afición vanidosa e íntimamente femenina: frente al espejo, es él quien se contempla y maquilla con esmero, tal como lo hubiera hecho ella si aún estuviese allí.

El retorno de lo irrepetible en imágenes que abren grietas en la realidad es un recurso frecuente; por poner un ejemplo memorable, se plasma en la secuencia inicial de Aquarius(Kleber Mendonça Filho, 2016), cuando la protagonista proyecta sus recuerdos vehementes en medio de un festejo hogareño. Pero en la filmografía antiteleológica de Pinheiro la percepción de la simultaneidad de eventos pasados y presentes no recurre a elipsis ni a flashbacks, sino que se forja mediante una textura de luces, ritmos y cuerpos que luchan contra la linealidad del relato. Por ejemplo, como si fuesen los visores de una cámara que juega a reconocer el antes y el después de las metamorfosis, en Praça Walt Disney una serie de fotos antiguas, en blanco y negro, se posicionan delante de las locaciones haciendo las veces de máscaras, láminas o capas que confieren al paisaje un espesor artístico y temporal por el que se filtra el rostro de una época anterior. Así, este cortometraje codirigido con Sérgio Oliveira –que fue estrenado en elFestival de Locarno en 2011 y premiado en San Diego Latin Film Festival y en IndieLisboa–desenvuelve una peculiarsonataurbana: magnéticos desfiles de mujeres ejercitándose en el cuidado y en el culto corporal se intercalan con planos cenitales de la coreografía trazada por una hilera de autos que circulan alrededor de una rotonda. Con todo, el documental no persigue el deleite visual sino que se dirige a mirar el presente con un ojo puesto en el pasado.

Cualquier sonido puede hacer que una situación se torne inquietante, especialmente si no se divisa la fuente emisora; en consecuencia, el carácter amorfo, abrumador, incluso terrorífico de los fenómenos queda puesto en evidencia por el tratamiento del universo acústico. Açúcar –largometraje rodado junto a Oliveira, que participó en el International Film Festival Rotterdam en 2018– expone hasta qué punto lo ominoso depende de coordenadas ideológicas y perceptivas. El film sigue de cerca las vicisitudes de la heredera de un engenho pernambucano, cuyas plantaciones de caña de azúcar se basaban en la explotación del trabajo esclavo, quien se ve paulatinamente perturbada por los ecos del pasado sombrío que emergen de la casa grande. Ante los pedidos de convertir el lugar en un museo que visibilice el trabajo forzoso y la humillación perpetrados sobre cientos de hombres y de mujeres, la protagonista reacciona a la defensiva con una violencia que se descarga sobre su empleada doméstica. No obstante, desde el fondo de su brutal insolencia de clase acontece una metamorfosis, puesto que no se puede escapar del pasado por más que toda la vida se haya empeñado en ocultar sus huellas (su tesón por plancharse el pelo de origen afro es un detalle elocuente). En este sentido, la secuencia onírica del principio enlaza con la del final, donde la lejana sirena de una embarcación distorsiona la naturaleza de las sierras, mientras un velero de color rojo navega por las profundidades del continente. La atrayente poética fantasmagórica de Pinheiro desdobla los planos temporales que recorren el espacio como si fuesen las líneas de un pentagrama vital y punzante (es así que salta a la vista su aporte insoslayable a la dirección de arte en Zama, la contrapuntística película de Lucrecia Martel).

La combinación de interferencias electrónicas y de sonoridades que remiten a una fábula encantada construyen ambientes sutilmente enrarecidos, surcados por evanescencias (el arcoíris y los globos de Praça Walt Disney, las canciones y las proyecciones luminosas de SuperBarroco y de Mansão do Amor, las ilusiones y los desengaños de Amor, plástico e barulho, los tambores y las confesiones de Açúcar): frente a tanta sangre, tantas lágrimas, tanto sudor derramado a lo largo de los años, esos ritornelos fugaces irrumpen como lamentos, latidos, cuchilladas, destellosen medio de la noche alerta. Se trata de una senda afectiva y estética que entra en sintonía con la vibración sensible del tiempo, tal como se desenvuelve también hacia el ocaso de Sol alegria (Tavinho Teixeira, 2018), en una escena extraordinaria de este film hecho por un cineasta cercano a la obra de Pinheiro, en la que Ney Matogrosso canta una estrofa de Borges:

Ya no seré feliz. Tal vez no importa.

Hay tantas otras cosas en el mundo;

un instante cualquiera es más profundo

y diverso que el mar.

En el cine de Pinheiro, lo efímero está ligado a la creación de un clima nostálgico que transporta un repertorio lírico y musical en el que reverberan otros tiempos, cuyo carácter penante y luminoso se enmarca políticamente. Así como el barroco ha sido uno de los períodos más ricos en contradicciones, el Brasil contemporáneo, leído a través de la cristalina opacidad de la lente de Pinheiro, concentra antagonismos inconciliables y entrecruzamientos inesperados. Su filmografía mergulhaen las entrañas del capitalismo que erige sus innovaciones sobre terrenos inciertos, hendidos, peligrosos, desangrados.

Apaixonada, Amor proibido, Aceita o meu amor, Mais uma noite son algunos títulos del negocio de la música popular que reside en el usufructo del acervo simbólico ligado a las periferias urbanas y sociales para satisfacer la avidez de consumo de una clase que siente curiosidad por la baixa cultura. Por cierto, la representación romantizada de las precariedades también produce atracción entre ciertos polos de la industria cinematográfica transnacional. Pinheiro toma distancia de esta matriz perversa gracias a la intensificación de los nudos críticos que encierran esas asimetrías: no mira a los personajes como queriendo exponerlos en su falsa conciencia, en sus clichés, en sus miserias, sino que apunta a una comprensión descarnada y poética de sus condiciones de vida. De esa forma logra captar una mirada incitante, un cuerpo perplejo, una aventura de lo luminoso, una memoria desgarrada, una canción de amor brotando en el silencio de la noche cheia de estrelas.

[1]Agradezco a la directora por permitirme acceder al visionado de su filmografía y por responder con generosidad a mis preguntas sobre las locaciones.

Fotogramas: 1) Praça Walt Disney; 2) Amor, plástico e barulho; 3) Amor, plástico e barulho; 4) Amor, plástico e barulho; 5) Praça Walt Disney; 6) Mansão do Amor.

Julia Kratje / Copyleftt 2020