Joâo Bénard Da Costa – Outros Amarâo as Coisas que Eu Amei

Por Roger Koza

En la noche de ayer tuve un sueño: un día antes de que el festival terminara, un desperfecto cardíaco me enviaba al otro mundo. Aparentemente, en mis sueños puedo profesar creencias metafísicas, no así en la vida diurna. Sucedía que, en mis primeros minutos de esta vida después de la vida, rodeado de espectros y paisajes imprecisos, una figura humana que yo asociaba nítidamente a un personaje secundario de La noche del cazador (el viejo que vivía junto al río) me conminaba a contarle planos cinematográficos que jamás olvidaría. No supe la razón (o el montajista de mi sueño no quiso revelármela), pero las escenas elegidas eran recientes. Como si estuviera a punto de analizarme en el cómodo diván de mi analista, repaso y enumero.

1. Una secuencia en Joâo Bénard Da Costa – Outros Amarâo as Coisas que Eu Amei, de Manuel Mozos, película cinéfila si las hay, sobre el Henri Langlois lusitano. La escena debe estar entre las más hermosas y misteriosas de este festival. Secuencia onírica por antonomasia, como si la lógica del propio sueño se apoderara de la puesta en escena (y en abismo interminable), el fragmento es una cita en el film y corresponde a Combar d’Amour en Songe, de Raúl Ruiz. El mismísimo Bénard Da Costa, que aparece y desaparece en cuadro, parece dirigirse a un visitante imaginario que ni habla ni se ve. La puesta de cámara induce a postular a un alguien, pues se trata de una subjetiva, pero de una que no revela a ningún sujeto por detrás. El registro en contrapicado de una iglesia y su interior, que luego deriva en una caminata por Jerusalén, constituye una forma de percepción que remite de inmediato a una forma de visión propia de los sueños. Lo ominoso de la secuencia pasa por la no identificación del dueño de la mirada, la cual coincide con la del espectador. En efecto, se asume el punto de vista de una entidad no reconocible, acaso un fantasma.

2. El monumental plano secuencia inicial de La princesa de Francia. Alguien grita “¡Lorena!” y ésta baja rápidamente desde su terraza para acudir a la cancha de fútbol en donde la esperan. Allí entrenan hombres y mujeres, y con la llegada de Lorena empezará un partido. Se trata de dos equipos mixtos aunque numéricamente asimétricos. El desarrollo del juego será heterodoxo. El plano empieza con el rostro de Lorena que sale rápidamente de cuadro a partir de un paneo lento hacia la izquierda que se detiene para poder encuadrar los movimientos de los jugadores. La panorámica viene acompañada por un fragmento musical de Felix Mendelssohn, de tal modo que Matías Piñeiro convierte los movimientos de los jugadores en una suerte de coreografía de ballet, en la que los jugadores devienen en bailarines. La escena es genial y asombrosa, de una ligereza delicada que esconde la dificultad de su ejecución. ¿Es un sueño? ¿Un sueño mío o del propio Piñeiro?

3. Otro plano secuencia, no menos virtuoso, preludio de una escena determinante y la más amorosa de la película (y quizás del festival), en la que una pareja de ancianos, al despertarse en la mañana, repasarán el tiempo que llevan juntos. En plena noche, el hombre duerme en una habitación, la mujer en la suya. Los separa tan sólo un pasillo. De pronto, sonará un timbre, cuyo sonido insistente lo desmarca de un registro realista. ¿Es un sueño? En No todo es vigilia. Hermes Paralluelo elige despegar el registro naturalista a través de un travelling hacia atrás que abandona al abuelo acostado, atraviesa el pasillo, observa unos instantes a la abuela, hasta regresar a la habitación en la que el abuelo todavía duerme un momento y luego se despierta para desplazarse con dificultad al cuarto de su esposa y acostarse con ella. Así descripto, el poder de la secuencia se pierde un poco, porque el efecto principal de la escena estriba en la movilidad impredecible del punto de vista que parece haber dejado su voluntad de narrar para intensificar una especie de cámara de ensueño que abisma la percepción. Al movimiento de cámara se le suma un concepto lumínico y otro sonoro, triangulación que organiza la puesta en escena de tal forma que la propia secuencia puede confundirse con un sueño de los propios personajes. O quizás la propia película es la que sueña.

En la vida diurna, la conciencia se asemeja al registro documental: nuestra atención se repite en un travelling sin cortes. Durante la noche, un montajista lúdico desata otros juegos de asociación y pone en funcionamiento una lógica díscola frente a las leyes que rigen el mundo de lo real. Esto le cuento al viejo que me mira desconfiado y sin compasión alguna. Me llega a decir algo: los muertos tienen prohibido ver cine. Me despierto.

Roger Koza / Copyleft 2015