por Nicolás Prividera

Una vez más Nicolás se dispone a la polémica. Creo que su texto tiene algunas observaciones muy pertinentes y difíciles de refutar. Los puntos suspensivos finales tienen un nombre que se predica de la lectura de su texto. Ahí no lo sigo a Nicolás, pero sus aportes a este blog son siempre bienvenidos y cuando mis tiempos me lo permitan intentaré responderle como corresponde. Comparto con él su pasión, preocupación y obsesión por los temas que constituyen el cuerpo del texto.  Le agradezco públicamente su inteligencia y coraje para seguir pensando y no consensuando, acerca del Nuevo Cine Argentino y sus derivados. (Roger Koza)

El affaire Boyero y el estreno de La mujer sin cabeza suscitaron dos de los debates más interesantes del año, tal vez porque tocaron el núcleo de las preocupaciones de quienes se interesan por el futuro del cine: ¿Qué define a un buen crítico? ¿Qué define a un buen cineasta? Ambos debates tuvieron lugar en blogs como La lectora provisoria, y estas líneas son una suerte de diálogo (continuado) con un Quintín siempre dispuesto a la pelea, a partir de algunas de sus notas recientes (sobre todo de una titulada «La nueva trinidad», de la que están extraídos la mayoría de los párrafos citados):

1. «Hoy en día es difícil que las películas independientes circulen por el mundo, los sistemas de financiación y coproducción tienen aristas que favorecen la corrupción y la censura artística. Por su parte, tanto la crítica como los festivales dan la impresión de haber perdido un poco el rumbo. Esa desorientación desemboca en la creciente dificultad para distinguir el rigor de la prolijidad, la iluminación creativa de los fuegos de artificio y a los autores de los simuladores. (…) Hay que salir de la trampa en la que el cine se ha encerrado a sí mismo, que es la fabricación de películas cuya referencia principal son otras películas a las que imitan, copian y saquean de modos diversos hasta hacer de esa cultura de segundo grado el código genético de una forma artística empobrecida.»

El problema es como funciona esa (¿ciega?) «trampa» autoimpuesta. Pues, en el mejor de los casos, los extravíos de la crítica y los festivales son una respuesta errada al autoritarismo del mercado global: las instituciones del cine pugnan por el poder en su propio «campo» (en el sentido de Bourdieu), con su «canon» y sus ritos de consagración y circulación. Pues también el llamado «cine independiente» tiene su mercado, y su sistema de producción y de circulación. Y las «franquicias» (esas copias de segundo grado) son parte de él. Hay que pensar entonces en el peso de las influencias. Y no me refiero sólo a esas apropiaciones (genuinas o arteras) por las que ciertos cineastas vampirizan a otros (eso existió siempre, de un modo u otro), sino a esa otra «angustia de las influencias»: la que ciertos críticos, fondos, programadores y festivales ejercen al elegir a sus niños mimados como faros a seguir, produciendo como efecto (¿residual o esencial?) esa generación de malos imitadores…

2. «Es otra de estas películas clasistas en las que un niño rico observa como si fuera un insecto a un proletario, del que subraya meticulosamente la precariedad de su inteligencia, el fetichismo de su conducta, la monotonía de sus costumbres y sus hábitos de sometimiento con planos prolijos, esmerados y un poco demasiado ostensibles. Luego, esa culpa de clase se transforma en una rebeldía manipuladora. El cine académico es eso: el regodeo con la muerte ajena. Aunque es una película que ha sido largamente elogiada, es el cine que me pone furioso.»

Detesto la crítica subjetiva, salvo cuando está escrita desde un Yo con vocación de Nosotros. Y no me refiero, por supuesto, a esos ejercicios «cancheros» de los malos alumnos de Cahiers du cinema (que ahora están a la venta, y con los que se termina, o se terminó hace tiempo, el gran proyecto iluminista de Bazin: la educación cinematográfica del pueblo). No. No me refiero a esos críticos post-revolucionarios que siempre están escribiendo la autobiografía de su gusto (que parece ser lo único que pueden proponerse como generación), sino al crítico con barthesiana vocación de autor, que tiene un proyecto y una visión del mundo (más allá del cine y de los estrenos de la semana). Como buen cultor de los viejos Cahiers, Quintín la tiene. Leer sus notas sobre cine -y discutirlas- siempre es estimulante). Por eso es notable que alguien capaz de radiografiar con tanta precisión y pasión el estado de las cosas en el cine actual pueda ser a la vez un devoto de cierto cine contemporáneo que no deja de ser parte del problema (ya que la confusión no se limita -en el cine latinoamericano, por ejemplo- a los malos imitadores de Reygadas). Ahora bien: de lo que se trata es de identificar -y esto es más difícil- ese «cine muerto» (en el sentido en que Peter Brook hablaba del «teatro muerto», y que es el mismo en que Quintín dice que «el cine académico es el regodeo con la muerte ajena»). Pues no hay que olvidar que también existe un «academicismo posmoderno», por llamar de algún modo a ese «international style» que domina el cine que nos proponen como modelo muchos festivales y críticos prestigiosos. (¿Será su culpa o el cine ha muerto de muerte natural, y ellos sólo pretenden conservar su baziniana momia? Esa es la otra cuestión de fondo, pero excede estas líneas).

Entonces, no se trata tanto de oponer un «cine académico» contra un supuesto «cine vanguardista» (ya que a esta altura sabemos bien que también hay un cine «de vanguardia» arteramente producido para el consumo…). La querella se da más bien entre dos paradigmas históricos (más que estilísticos): cine contemporáneo versus cine moderno. Y aunque es imposible definir en pocas líneas esa dialéctica, intentemos una aproximación: el cine moderno se basa(ba?) en la idea de representación (y me refiero a la doble connotación de la palabra, porque la representación siempre es política). Un cine que piensa el mundo como algo problemáticamente exterior a sí mismo (por eso hasta un cineasta radical como Godard no deja de ser moderno en su intento de proponer un discurso sobre del mundo). En el cine contemporáneo, por el contrario, el dispositivo se vuelve más importante que lo real, y la marca estilística domina por sobre la voluntad de representación (el cine contemporáneo es un cine poco interesado por el mundo, digamos: le importa más su propia mirada, sea extasiada, irónica o neutral). La gran pregunta, entonces, es: ¿cómo ser contemporáneo sin dejar de ser moderno? (es decir: cómo pensar la forma -más allá de la representación clásica- sin dejar de plantear una visión del mundo que aspire a representarlo). Creo que un método posible para definir cuál es el cine actual más valioso es pensar en que realizadores intentan contestar esa pregunta. (Propongo, por mero afán simétrico, tres: Pedro Costa, Jia Zhang Ke, Lucrecia Martel.)

3. «En su gestión al frente de la Quincena, Père ha identificado a tres jóvenes realizadores cuyas películas seleccionó y que a su juicio permiten pensar en una verdadera refundación del cine por la vía de devolverle las condiciones que fueron el motor de su vertiginoso -y ahora detenido- crecimiento como arte. Ellos son el portugués Miguel Gomes, que ha recuperado un esplendor auténtico para la invención y la puesta en escena, el argentino Lisandro Alonso, cuyas ficciones redescubren la posibilidad de un contacto íntimo con lo real y el catalán Albert Serra que a caballo de esos dos estilos incorpora elementos mitológicos y religiosos genuinos.»

Por estos días se cerró un acuerdo entre el INCAA y Cannes para abrir una filial del mercado canino en Buenos Aires: los máximos responsables del mayor festival de cine del mundo no se cansan de afirmar que el «cine del futuro» se hace aquí (y en Rumania, y Corea, y otras zonas lejanas al centro rico de Europa, que sin embargo sigue siendo quien regentea la asignación de valores, en todo sentido…). Lo deseable sería que la búsqueda no sea sólo de nuevos cines emergentes (como quien busca zonas inexplotadas por el mercado), y que no se los formatee al gusto del consumidor europeo. Pero lo cierto es que un festival como Cannes puede darse el lujo de cobijarlo todo (sea lo más comercial y lo más «vanguardista»), y decidir quién tiene talento (y destino), y quien no. La «Quincena» (la sección más «vanguardista» del Festival) ha seleccionado a muchos realizadores: pero parece excesivo decir que permiten pensar en una refundación del cine, ni saber -si ese fuera el caso- cuales de ellos serán los elegidos por la Historia. Pero Quintín (que en otra nota se burlaba de los profetas hablando de «falso advenimiento») parece no tener dudas de que estamos ante «la nueva trinidad». Yo creo que no hay que perder el único reaseguro crítico: la duda metódica del escéptico. Es mejor no confiar el futuro del cine al espíritu santo (que «sopla donde quiere»), ni creer en los reyes magos. Hay que desconfiar de las devociones críticas y las canonizaciones instantáneas. (Es tan injusto poner a ciertos realizadores en el lugar de futuros referentes como decir, por el contrario, que parecen haber agotado sus postulados en sus primeras películas, sobre todo si tomamos en cuenta que dos de los cineastas citados sólo han filmado un par de películas…!).

Sólo podemos confiar en el juicio de la Historia, aunque tampoco sea inmune a las modas y los modos. (Otra digresión: una vez le preguntaron a un dirigente chino que opinaba de la Revolución Francesa, a lo que respondió: «Es demasiado pronto para decirlo». No se si hacía honor a una paciente cultura milenaria o no quiso reconocer los derechos del hombre…) Pero el tiempo ayuda a poner las cosas en su lugar. Sobre todo en tiempos aciagos e inciertos como estos. Pues si en los ’60 podíamos presentir que Bresson, Antonioni o Godard serían los cineastas que iban a marcar el cine del porvenir, hoy se hace mucho más difícil. En cualquier caso, no se trata de atreverse a hacer vaticinios, sino de esbozar planes de lectura. La crítica no debe profetizar, sino explicar por qué ese «esplendor auténtico para la invención y la puesta en escena» o «la posibilidad de un contacto íntimo con lo real» o la incorporación de «elementos mitológicos y religiosos» son algo nuevo o superador (y si esos directores redescubren el mundo como lo hicieron por ejemplo Welles, Bresson o Pasolini, a quienes le podrían caber mejor esos adjetivos, aunque nadie les haya endilgado esa misión). Es curioso que en una época que abjura de lo «mesiánico», se piense (aún irónicamente) en esos términos, como si el cine pudiera ser salvado por la grandeza (¿o sólo la habilidad y el talento?) de un puñado de realizadores y no por sus propias condiciones de posibilidad. (Digo: Ford fue tan grande porque, más allá de su genio, era parte del nacimiento de una Nación, de algo más grande que el cine. Por eso pudo ser rey, además de ser padre. Lo demás es Historia.)

4. «¿Y la crítica? Una pregunta pertinente, porque el renacimiento del cine requiere de exegetas e intérpretes que lo acompañen. (…) La crítica debe recuperar para ello la capacidad que alguna vez tuvo de identificar con precisión la creación artística en su sentido más radical, incluso frente a la habilidad y el talento. En ese camino no deberá plegarse al consenso ni la confrontación. Como alguna vez se atrevió a diferenciar a Ozu de Kurosawa, en la Argentina de hoy, por ejemplo, debería ser capaz de distinguir entre Alonso por un lado y… por el otro. El que se anime, que llene los puntos suspensivos.»

A esta altura, cuando ya no tenemos que reivindicar a Ozu, podemos admitir que hemos sido injustos con Kurosawa: ya no es necesario, si alguna vez lo fue, oponer el uno al otro. A menos que esa «tensión» nos ayude a pensar. En las actuales circunstancias, tal vez sería un buen ejercicio oponer Alonso a Martel, por ejemplo (y no cabe duda de que en ella está pensando Quintín cuando pone los puntos suspensivos…). Pero también es cierto que ambos están aún del mismo lado (como Trufautt y Godard cuando enfrentaban al viejo cine, que terminó ganándoles la partida). Porque la pelea se da más allá del previsible mundo del espectáculo (como bien sabían los cineastas modernos): lo que está en juego es un modo de concebir el mundo (basado en la distribución inequitativa de los bienes, entre ellos los culturales…). Por suerte o desgracia, la vida es más grande que el cine, aunque a veces pienso, como Trufautt, que el cine puede ser más grande que la vida. Pero no en vano él está muerto… Y tal vez esa sea la única manera de acercarse al cine contemporáneo y su carrera hacia la nada (en la ciega sociedad del espectáculo): como estar muerto / cómo estar muerto (como la finada protagonista de Carnaval de las almas. (Pues tal vez el cine, como último representante de la modernidad, ha fenecido irremediablemente, como expresa Godard, tal vez con ánimo de que nada pueda sobrevivirlo…) Me pregunto si habrá un cielo para los cinéfilos, en el que podrán elegir una película para ver en la eternidad. Y me pregunto si esa eternidad soportará mejor (en su sinfín infernal) una película de John Ford o una de… (El que se anime, que llene los puntos suspensivos.) ¿Usted cual elegiría?

Fotos: 1) Jia; 2) Quintín y Prividera caminando por Viena en el 2007, la foto, naturalmente, le pertenece a la fotógrafa y crítica de cine Flavia de la Fuente; 3) Bresson.

COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA