**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LUZ Y MATERIA

Los posibles, Argentina, 2013

Escrita y dirigida por Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato

*** Hay que verla

La nueva película de Mitre (en colaboración con Onori Barbato) es un film que está en las antípodas de la laureada ópera prima solitaria del realizador.

Se ha dicho, probablemente con razón: Los posibles, codirigida por Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato, es la película más cinética del cine argentino de todos los tiempos. En principio, los seis jóvenes que copan las escenas bailando y moviéndose por el espacio de un sótano transformado en escenario desconocen la inercia. Los bailarines saltan, se cuelgan de unas vigas y se balancean como juncos, chocan entre sí, se ríen, corren; cuando parecen estar quietos, los globos oculares van coreográficamente de un lado a otro. Detenerse es una interdicción y el movimiento un mandato fisiológico. Pura libido grupal en movimiento regulada por una forma de danza no exenta de cierto homoerotismo tribal.

¿Qué es todo esto? ¿Quiénes son? Los bailarines provienen de un centro de integración social en González Catán conocido como Casa La Salle. Los planos de apertura los presentan de espalda en un paisaje urbano reconocible: es, definitivamente, el Conurbano Bonaerense. Es la primera indicación sociológica.

La compañía se llama Grupo KM29, y surge de las clases de danza del coreógrafo y bailarín Onofri Barbato. La obra fue presentada con éxito en el Teatro Argentino de La Plata (y también en el Teatro San Martín de Capital Federal). En algún momento, unas panorámicas del edificio muestran en qué zona del teatro se hacía la obra. Otro apunte sociológico.

Los posibles es una versión cinematográfica de la pieza teatral y musical homónima. ¿Cómo filmar el despliegue físico, las figuras en el espacio que sugieren rituales pretéritos y algún que otro elemento narrativo mínimo? El espectáculo es de por sí hipnótico: los bailarines se desplazan como si sus cuerpos fueran magnitudes físicas que giran en torno a un centro impreciso. El filme está estructurado en dos actos, con una presentación y un cierre que demarcan una realidad social específica frente a un espectáculo poseído por una abstracción abstrusa y desprovista de palabras. Al comienzo del segundo acto, que parece cambiar el registro, los bailarines descansan en una imaginaria caverna platónica y hablan una lengua perdida, inclasificable, pero el imperativo motriz volverá a imponerse en pocos minutos.

Si El estudiante de Mitre se sostenía en la energía de su discurso, Los posibles sustituye el discurso no tanto por el movimiento como por la relación sublime entre la luz y el cuerpo de los intérpretes. Más allá del misterio de las formas creadas por KM29, Mitre, que prioriza seguir el movimiento mediante planos cerrados, pone más atención en el cuerpo y su anatomía solitaria que en la Gestalt implicada en la lógica de la danza. No debe haber más de diez planos generales, una elección formal que contradice el dictamen natural de un filme sobre música y danza. Pero la cámara no asume una mera condición de observador: en algún sentido, baila siguiendo de cerca a los bailarines y midiendo la luz, que funciona como un contrapunto coreográfico de los cuerpos. Es notable un plano en contraluz en el que el cuerpo del bailarín interrumpe la trayectoria de la luz. Es el instante de mayor potencia cinematográfica de toda la película, un prodigio visual. Como en muchas películas del cine argentino reciente, el director de fotografía es Fernando Lockett, que ha descubierto el secreto para que las cámaras digitales puedan integrar la información de lo real de tal modo que la textura de la imagen cobije con gentileza el espesor del espacio y la gracia de los volúmenes.

Que la luz y su relación con los cuerpos acapare sigilosamente la lógica de Los posibles no significa que la puesta en escena renuncie a seguir la propuesta dramática de la obra. Los travellings laterales y hacia adelante o atrás, algunos raccords perfectos y ciertas elecciones precisas de distancia y posición de cámara para un plano general develan la preocupación de Mitre por ser fiel al registro de la partitura de KM29.

No es difícil adivinar en donde reside la posible sospecha que se puede articular frente a Los posibles. Se dirá, con desprecio e indignación, que estamos frente a un espectáculo de feria: los salvajes pueden bailar, retomar las energías todavía incivilizadas y transformarlas en signos decorosos, un poco rudimentarios, que remiten a un pasado remoto. ¿Es así? No hay duda que la gestualidad de los bailarines no comporta ninguna clave de lectura codificada. Los gestos abruptos son indescifrables; esto no es el teatro Nō en donde la mínima expresión de una ceja puede indicar la aparición de una nube y el público y el espectador ya sabe de qué se trata. La gestualidad está disociada del signo, o en todo caso se intenta que desborde al mismo. El resultado, en última instancia, no es muy distinto al buscado por autoridades de la danza contemporánea. La violencia contra el sentido se puede verificar en varios pasajes de “Los posibles” de KM29, del mismo modo que se puede observar en algún pasaje de cualquier puesta de Pina Bausch, por citar un nombre consagrado. Pero, en el primer caso, el intérprete parece no estar autorizado a la protesta contra el sentido, supuesto privilegio de otra clase social que sí tiene el permiso para convocar el costado salvaje de su alienación. No hay que olvidar que son los KM29 quienes han concebido el espectáculo como tal. Son ellos los dueños de una forma expresiva.

Los posibles no se parece a nada. Lejos de ser un número de videodanza o una enmascarada sesión de expresión corporal, la película de Mitre y Onofri es una experiencia física y magnética, un trance cinematográfico que libera al cine de su costado narrativo y potencia hasta el infinito los placeres perceptivos frente a la sensualidad de la materia en movimiento.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de junio 2013

Roger Koza / Copyleft 2013