UN DIÁLOGO CON EDGARDO DIELEKE Y DANIEL CASABÉ, DIRECTORES DE LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS

La forma exacta de las islas

Por Marcela Gamberini

La forma exacta de las islas se instala en el corazón del documental pero bordea con inteligencia la ficción. Tensiona con lucidez estos parámetros cinematográficos y ofrece al espectador varios relatos: narra una experiencia privada, el viaje-investigación que hace una tesista –Julieta Vitullo- que trabaja sobre los modos de representación de la guerra de las Malvinas en la literatura y en el cine argentinos; este relato privado y femenino irrumpe en otro relato, el Gran Relato de Malvinas, público  y masculino, el relato de los sobrevivientes  de la guerra, con sus teorías sobre el heroísmo, la soberanía, y la inconsistencia de una guerra desmedida. En esta caja china de relatos, donde se mezclan, se concatenan, se irrumpen unos a otros, aparecen –para rarificar más la película- las voces de los directores y el estatuto del relato se hace multifacético en sus imágenes, que son recreativas de algunos sucesos de estos ex combatientes y también se hace polifónico, cuando aparecen varias voces en escena: la de los directores, la de Julieta, la de los excombatientes, la de la Historia misma. Lo interesante es que ninguna de estas voces/relatos/historias, puede explicar la guerra, ni el trauma, ni la muerte, ni el duelo, ni la tragedia; ninguna de estas experiencias son explicables, son humanamente razonables. En definitiva, son inenarrables.

Las islas no tienen, obviamente una forma exacta, como tampoco lo tiene la película que fluctúa entre la tensión que supone contar lo privado que se ancla en lo público; tampoco tiene una forma exacta el dolor que deja el trauma – el de la guerra y el personal-, tampoco tienen una forma exacta esas imágenes, que atravesadas por el frío, susurran una historia entrañable.

Casabé y Dieleke, sus directores, hicieron un gran viaje-investigación de exploración sobre la soberanía, sobre la identidad y sobre el proceso de construcción de una película. Autoreflexiva y consciente, tal vez, La forma exacta de las islas sea una transgresión en sí misma; transgrede aquel espacio simbólico que acarreamos los argentinos acerca de las islas, sus relatos construidos sobre las figuras de las víctimas, los victimarios, los héroes, las batallas perdidas y los territorios inciertos. Pero la búsqueda de Casabé y Dieleke todavía es más profunda; es la búsqueda de un autor- uno de los costados más interesantes de la película-, de una voz autorizada, de alguien que dé cuenta de la experiencia en ese territorio que es el territorio imperfecto de las islas, de la vida, del cine y de la nación.

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Edgardo Dieleke y Daniel Casabé

MG: La forma exacta de las islas bien podría haber sido una película de ficción solamente con la historia de la protagonista, ¿por qué Malvinas? ¿Por qué la guerra? ¿Por qué creen que es necesario pensar ahora los efectos de la guerra? ¿O Malvinas es una excusa del relato?

Daniel Casabé: Es así: la historia de Julieta bien podría haber sido abarcada como una película de ficción. Sin embargo, no fue el único eje que nos impulsó a querer contar esta historia. La forma exacta de las islas tuvo otro eje fundamental que cruza e interrumpe al primero: ocho horas de registro documental realizado por la protagonista en Malvinas. Ese material crudo, auténtico, es testigo directo de una experiencia y de un relato digno de un guión cinematográfico.

Fue muy interesante ver, en el proceso de hacer la película, como una joven investigadora interesada en la guerra de Malvinas, proveniente del campo de la literatura y del análisis de las ficciones realizadas sobre la guerra, se enfrentaba a la experiencia del propio viaje a las islas y del relato de dos ex combatientes que volvían a Malvinas por primera vez.

Siempre es interesante pensar los efectos de la guerra más allá de lo obvio: era una oportunidad única, en donde podíamos cruzar experiencias de dolor y pérdida tomando como idea principal la difícil o casi imposible tarea de representar al dolor.

Edgardo Dieleke: Yo agregaría por mi parte dos aspectos centrales a la hora de elegir Malvinas. En primer lugar, en un espacio como Malvinas es factible el aspecto imaginario del discurso nacionalista, imaginario en el sentido que en las naciones americanas es posible ver lo reciente de las tradiciones nacionales, y cuánto hay en ellas de discursivo. Malvinas es un punto ciego del pensamiento nacionalista, no sólo argentino, sino inglés también. Es un punto ciego dado que cada quien postula e imagina algo diferente sobre Malvinas, sin saber mucho sobre las islas e incluso su historia o habitantes. Desde el comienzo nosotros decidimos no incluir ningún elemento de archivo, ninguna imagen que no fuera registrada en las islas, y poner en primer lugar al paisaje, en un intento de redescubrir o más bien conocer las Malvinas. Como dice Daniel: la experiencia y el material registrado por la protagonista permitía algo que estaba también en el inicio del proyecto: cruzar y poner en tensión el discurso sobre Malvinas (intrínsecamente masculino y además anacrónico), con una mirada femenina, y sobre ella, construir un relato coral en torno a las islas Malvinas, y no sólo a la guerra. Retomando la última parte de tu pregunta, no diría que Malvinas era una excusa del relato, porque la multiplicidad de relatos que tienen lugar en el documental de algún modo se vuelven posibles en este espacio. Sí te podría decir que se vuelve excusa la guerra en sí, para pensar un poco más qué quiere decir volver a un lugar traumático, y esto no sólo tiene que ver con la guerra, sino con algo que de algún modo u otro todos atravesamos.

La forma exacta de las islas

MG: Existe en la película una idea del “naufrago”, casi literariamente hablando. La idea de ese personaje que se queda varado en un lugar, donde vive experiencias traumáticas y sin embargo necesita volver. ¿Para qué vuelven los personajes? Me hace acordar a la idea del “eterno retorno”, de aquel que vuelve para hacerse del territorio y del espacio, para encontrar su identidad, para saldar las preguntas. Al mismo tiempo es este uno de los motores que hace avanzar el relato, ¿tuvieron presente esta idea?

DC: El concepto del náufrago estuvo presente desde el inicio del montaje. Para poder abrirnos del imaginario establecido sobre Malvinas, decidimos ir mucho más atrás en el tiempo, dejando de lado el 82. Malvinas es un archipiélago, un conjunto de islas alejadas del mundo. Eso nos pareció interesante para explorar y tratar de pensar las islas Malvinas desde otro ángulo. Los relatos clásicos sobre viajes e islas bien se pueden entender en un lugar como Malvinas. Dacio, uno de los protagonistas del film, ayudó a que trabajáramos la idea del eterno retorno. Cuando vimos su testimonio por primera vez en los inicios de la película, él decía: «¡Qué bien que hace volver!. Yo le diría a todos los compañeros que vuelvan, porque hace muy bien. (…) Igualmente, de alguna manera, uno siente que nunca se fue.»

ED: La referencia de la figura del náufrago en la literatura sin dudas está presente cuando planteamos la idea de un regreso con Julieta a Malvinas. Te diría que es uno de los puntos de partida. Algunos de los textos con los que trabajábamos para ordenar y escribir los textos de la voz en off vienen precisamente de la literatura, como el caso de Robinson Crusoe, o antes, algunos mitos griegos. Trabajamos además con una idea de Lichtenberg y luego con un ensayo de Deleuze sobre el lugar de las islas en la tradición occidental, donde se coloca a las islas, en un sentido más narrativo que filosófico si querés, como el origen de la ficción especulativa. «Los hombres imaginan muchas cosas, pero sobre todo, imaginan islas», dice Lichtenberg. Las islas entonces pueden ser un espacio muy real, como el de la guerra, pero también un espacio de relato de aventuras (como es su historia de piratas), un espacio de refundación (como lo era para los primeros colonos), o volviendo a tu pregunta, un espacio traumático, el espacio del duelo o del dolor, al que físicamente sólo algunos pueden volver, pero que, digamos, en los sueños, pesadillas, o deseos, los protagonistas de la película, como Julieta y los dos excombatientes, siempre vuelven. Es decir, otra vez, las islas no son simplemente un contorno específico sino que se tornan un lugar difuso que contamina todo, y que en cierta forma también va fragmentando el relato.

La forma exacta de las islas

MG: Me parece que la película se juega en la figura de los dobles. Hay un doble relato, dos experiencias, dos investigaciones, incluso hasta dos películas dentro de la película. ¿Hay dos autores también? ¿Cómo piensan la figura del autor (del director) en el cine contemporáneo? ¿Cómo se ubican en el contexto del cine actual?

DC. La figura de los dobles fue un tema de discusión y análisis para realizar esta película. El doble discurso, la doble experiencia, dos viajes, dos relatos, dos directores, por momentos demasiado difícil de abarcar. Sin embargo creo que la figura del doble ayudó a desarmar el relato y nos brindó las herramientas necesarias para indagar en nuevas miradas sobre el conflicto de Malvinas y sobre las maneras de representar al dolor.

El enunciador de la película se desdobla por momentos, y hacia el final del film tiende a desaparecer, para quedarse fuera de cuadro, formando parte de otra película dentro de la película, en donde la experiencia de hacerla es el eje principal y en donde se pone de manifiesto la necesidad de transmitir la experiencia que fue en sí misma la realización de este documental.

ED: Por mi parte creo que hay más de dos autores; me gustaría pensar que es un relato coral, un trabajo colaborativo, pero sin dudas hay un recorte, hay una decisión de cómo estructurar el relato, donde no todos los participantes tienen la misma jerarquía. En cuanto a nuestro trabajo conjunto, esta es ya nuestra segunda experiencia, y seguiremos trabajando así. Seguramente es posible definir algunos aspectos de la película que son un poco más afines a uno que a otro de nosotros, pero en general a medida que fue avanzando el proyecto es más difícil distinguir esto. Para ser un poco más claro hasta qué punto este trabajo fue más colectivo que otros, inicialmente la película la íbamos a firmar con la protagonista, Julieta Vitullo, quien fue además muy importante en el guión. Luego la distancia, dado que ella vive en Estados Unidos, e incluso la cercanía de su propia experiencia, hizo que eso no fuera posible. Sin embargo, en el resultado de la película creo que es posible ver que se trata de un trabajo coral, fragmentario, donde la voz y la perspectiva están puestas en duda. A mí en particular me gustan más este tipo de trabajos, donde el lugar de enunciación es puesto en cuestión. Es decir, no te diría que no crea en la figura del autor, pero creo que los ejercicios que a mí más me interesan ahora proponen un replanteo de esto, o hacen una revisión crítica. Para darte algunos ejemplos: Miguel Gomes que me encanta, o Viola, de Matías Piñeiro, o Fauna, de Romina Paula en teatro, discuten la autoría/ autoridad del relato. Para cerrar, no sé muy bien cómo ubicarnos en el contexto del cine actual; hemos hecho dos películas muy distintas entre sí, y esperamos hacer una tercera más diferente todavía.

La forma exacta de las islas

MG: Siguiendo con el tema de los dobles, hay también dos universos, el masculino con su esfera más pública y sus iconografías de guerra, de conquista del territorio, y a la vez hay un universo femenino con su experiencia más íntima, más privada, que irrumpe y logra poner en tensión al relato. ¿No creen que cuando aparece la experiencia más traumática de la mujer, con su maternidad, la película se transforma?

DC: El universo femenino irrumpe en el universo masculino de la guerra de manera incómoda. ¿Quién es esta mujer? ¿Qué hace acá? ¿Por qué habla de la guerra? Son preguntas que se puede hacer el espectador a medida que avanza el relato. Una idea que en cierto momento quedó descartada era empezar la película contando exactamente toda la historia de Julieta, para que se entendiera desde un inicio y de esa manera quitarle incomodidad al relato. Pero no supimos sostener esa posible película y redoblamos la apuesta: incomodar aún más al espectador con la figura de Julieta, retrasar la verdadera razón de su viaje, y así generar un punto de quiebre y transformación en el relato que ayudaría a desarmar y a la vez acercarse profundamente a una experiencia traumática.

ED: Estoy de acuerdo con lo que decís, y es algo deliberado, de algún modo, si querés; la película gana en complejidad, se vuelve menos lineal, porque lo que antes viene apareciendo en voces en off que una actriz interpreta sobre la protagonista (no es la voz de Julieta) o a través de citas de su diario de viaje, luego aparece además desde un juego visual o desde la fragmentación de las voces e imágenes. No quiero explicar todos los propósitos detrás de esto, pero una de las motivaciones de la transformación hacia el final de la película tiene que ver con poner en cuestión y problematizar el acercamiento de dos directores hombres, sobre una experiencia tan ajena como la maternidad de una mujer, que, para complicar todo un poco más, es una amiga muy cercana.

La forma exacta de las islas

MG: Me da la impresión que la película es un poco borgeana, en un sentido laberíntico; una película que piensa su propio proceso de construcción. Piensa el cine en si mismo, piensa o reflexiona acerca de qué es una película, qué y cómo se constituye. ¿Estuvo presente esta idea? Tal vez haya una búsqueda que tiene que ver con encontrar la forma exacta del documental, del relato, del cine.

ED. Bueno, ojalá lo fuera, y en cualquier sentido posible, pero no lo vamos a decir nosotros eso. Sí te diría que estuvo presente poder al mismo tiempo hacer ver de otro modo las islas, pero también dar cuenta de las dificultades que tiene hablar por otro, sobre todo respecto a experiencias traumáticas de difícil transferencia. En ese sentido, mostrar las grietas en este proceso a veces se volvía un modo más efectivo y potente de transmitir. Es decir, nuestras imposibilidades para comprender completamente experiencias ajenas extremas podían servir para que otros las vieran. Sin embargo, no es una película posmoderna, sí creemos que es factible representar y transmitir el dolor, y así, por ejemplo los paisajes de las islas, que en el inicio parecen casi abstractos o incluso vacíos, se resignifican.

Marcela Gamberini / Coypleft 2013