Apuntes para una historización del «Nuevo Cine Argentino»

por Nicolás Prividera

El cine argentino descubrió el Estilo antes que la Historia. Un héroe de Buenos Aires, disciplinado en un universo difuso, no obtiene nada más allá de lo imitativo. (Glauber Rocha)

La tragedia del cine argentino fue la del país: no haber alcanzado una estabilidad político-económica que permitiera un desarrollo continúo de sus fuerzas productivas (son pocas las compañías productoras y directores que han logrado continuidad). La regla siempre ha sido la mediocridad y la asfixia de lo nuevo, con la excepción de un puñado de grandes momentos (como a mediados de los ’40 y ’60 o a inicios de los ’70 y ’80) que nunca llegaron a consolidar un cambio renovador, y que apenas  dejaron algunos films notables, que la siguiente generación tomó como ejemplo a seguir.

En cierto modo, la situación actual es excepcional: por primera vez hay 25 años continuos de democracia, y es en ese contexto particular en el que surge el llamado «Nuevo Cine Argentino» (nieto de la generación del ’60 e hijo de la del ’70). A diez años de su surgimiento, intentar una Historia (e incluso un esbozo) del NCA exigiría hablar de muchas películas y tendencias, si bien puede trazarse (como para toda generación) un horizonte común. Esta breve nota sólo pretende hacer un punteo de algunos films, proponiendo una división en tres etapas (la que cualquier movimiento tiene como proceso «natural»: surgimiento, consolidación, agotamiento) y asumiendo que sería deseable (visto el inevitable movimiento de renovación y cambio) la emergencia de otro «nuevo» cine.

Surgimiento:

En Historias breves (1995) surgieron algunos de los nombres que conformarían lo que luego se llamó «Nuevo Cine Argentino» (y que por comodidad resumimos con la sigla NCA), que por entonces sólo eran estudiantes o egresados de un puñado de escuelas de cine luchando por poder filmar, en un medio siempre adverso a las nuevas generaciones: hay que recordar que en ese momento (inicios de los ’90) acceder a una «opera prima» era muy difícil, ya que ni la industria ni el INCAA prohijaban el debut de nuevos realizadores. (Y aún no se contaba con la tecnología digital que facilitaría al menos las condiciones de producción: las dos películas que marcan la emergencia y canonización de la nueva corriente serían filmadas en el formato «no profesional» de 16mm.) Tanto Mundo grúa (no casualmente descubierta en el recién creado BAFICI) como la primordial Pizza, birra, faso  (que se impuso en el Festival de Mar del Plata de 1997), retrataron por primera vez la condición marginal de la que surgían, (cosa no menor en pleno triunfalismo menemista), abrevando en la tradición del realismo sucio que había cultivado parte del «Nuevo Cine Argentino» de los ’60.

Pero antes que con esos abuelos (a los que no siempre reconocían), los nuevos directores reivindicaban a ciertos «hermanos mayores» (como el Alejandro Agresti de El amor es una mujer gorda y el Martín Rejtman de Rapado), tomando como bandera lo que para ellos era una necesidad fundacional: oponerse al «viejo» cine argentino (caracterizado por la impostación estética, el chapucerismo formal y la retórica vacía). Es decir: la identidad del NCA estaba (y está) dada mas por oposición a lo rancio que por postulados estéticos comunes, aunque cierto espíritu en común se puede derivar de esas obras iniciales: la base aglutinante será un neo-realismo (con influencias de la nouvelle vague), que lo emparenta con sus abuelos de la generación del ’60.

Consolidación:

Lo que la mirada extranjera sobre el NCA suele apreciar es precisamente su diversidad. No es de extrañar entonces que los dos cineastas más respetados en el exterior sean los más discutidos internamente, y que sus estéticas señalen intentos de salida (simétricamente diversas) al paradigma dominante, pues su único rasgo en común es precisamente su exterioridad al canon «realista» del NCA. Podría decirse que la tensión entre La libertad (Lisandro Alonso, 2000) y La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) define las posibilidades y problemas del NCA: hay en ellas una búsqueda interior (de sus personajes y del país mismo) que trasciende la superficie realista y busca las profundidades de lo real. Mientras que en cineastas con menor talento, el minimalismo (cámara estática, plano secuencia, no actuación, mutismo, distancia, climas sin climax) se transforma en simple apatía o desinterés por el mundo.

Y eso no sucede sólo con películas fallidas, sino incluso con películas que alcanzan sus fines, como por ejemplo El custodio (Rodrigo Moreno, 2005), en la que el entorno «político» es sólo el ambiente en el que se gesta el estallido final de la «psicopatía» del personaje (y tanto el entorno como el protagonista podría haber sido cualquier otro). No es que El custodio no nos diga nada sobre el mundo de la política, sino que no nos dice nada político sobre el mundo. (La mirada del film es tan opresiva como la de su protagonista, pero no es lo mismo hacer un film asfixiante que hacer un film sobre la asfixia…) Y es que el gran problema del NCA es precisamente su mirada exterior sobre «el otro»: no sólo en cuanto a como representa las «clases populares» sin problematizar su propia mirada (curiosa, condescendiente o simplemente desatenta), sino en la ausencia de una mirada sobre su propia clase (salvo en la citada excepción del cine de Lucrecia Martel, o la solitaria Una semana solos de Celina Murga).

Ese problema de «representación» (en el sentido más político del término) va de la mano con el problema de la Historia: en el NCA lo mínimo se adueñó de la escena (como si el miedo a lo grandilocuente lo llevara a renunciar a la grandeza, como si la incerteza se confundiera con la banalidad). El tópico film de este (ya no tan) nuevo cine es el que retrata a un personaje sin atributos que deriva sin rumbo en un paisaje hostil o falsamente idílico: una suerte de paisaje post-histórico en el que los personajes vagan sin cesar. Como si el NCA se confundiera con lo representado y no pudiera encontrar su propia Historia… (Como sabemos, la oposición a lo Viejo no basta para crear lo Nuevo: así en el cine como en la política.)

Agotamiento:

La parodia es reacción (todavía no superación) ante ciertas formas y esquemas que se han fosilizado (pues todo lo que se vuelve tópico se presta a la burla). Por eso es significativa (como punto de inflexión) la aparición de una película como Upa! (Giralt-Toker, 2007) Y es que Upa! parece ser un síntoma de aquello que pretende superar: el drama de la película es que homologa los problemas del NCA a los de «los chicos del cine independiente», pero sin retratarlos como clase o generación (es decir: centrándose más en los conflictos y miserias personales que en los problemas político-socioeconómicos que conlleva hacer cine independiente en Argentina). Y ese es el motivo por el cual el film no encuentra una forma superadora y se limita a ser un vehículo de aquello que dice criticar (es decir, se limita a ser su propia parodia): un resumen de los problemas del NCA debería mirar el mundo más allá de su propio reflejo (como sucede, como ejemplo excepcional, en el cine de Lucrecia Martel).

¿Emergencia?:

Lo que sigue sin brotar es la Historia (política), y es por eso que el documental a tomado en los últimos años una importancia (y una atención) mayor a la que se le suele brindar (en un medio donde la ficción siempre es dominante). No en vano el documental fue el espacio cinematográfico donde mejor se procesó la crisis del 2001 y sus consecuencias (entre ellas, la necesidad de pensar el presente desde la Historia). En cuanto a la ficción mas reciente, se podría decir que tanto El hombre robado (Matias Piñeyro, 2007) como Historias extraordinarias (Mariano Llinas, 2008) son dos films que señalan un posible más allá (del paradigma «realista»), pero esa posibilidad aún está en ciernes (porque esas películas no terminan de definir una visión del mundo) para ser definitivamente otra cosa: un cine que se haga cargo de la Historia (de cómo el presente reescribe el pasado) y de lo extraordinario (frente a lo «mínimo»): porque en la Argentina (otro país en el cual la Historia nunca se termina de asumir), la realidad siempre es más extraordinaria que la ficción, aunque necesitemos de la ficción para hacer visible la trama de lo real (el poder de la ficción como política, la política de la ficción del poder). En ese sentido, insisto, la apuesta del cine de Lucrecia Martel sigue siendo ejemplar (y todavía no ha agotado sus posibilidades): no sólo devela la Historia (incluida la del NCA), sino que lo hace demostrando que la política es una dimensión (no un género o un contenido), y que se puede aspirar a la grandeza (también formal) sin caer en la grandilocuencia.

FOTOS: 1) Martel, Trapero, Alonso, Murga, Agüero; 2) fotograma de Mundo grúa; 3) fotograma de El custodio; 4) fotograma de El hombre robado.

COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA