LA SOCIEDAD DE LOS CINEASTAS MUERTOS
Hay un puñado de notables cineastas que no lograron –no quisieron, no pudieron– pasar la frontera de los 80 (de los años 80), y cuya muerte temprana ha sido lamentada pero no indagada, como si el duelo por cada uno de ellos no implicara una cercanía que va más allá de las fechas sucesivas, que debe ser puesta y leída en esa serie que forman, de la cual podríamos extraer un sentido común (generacional, epocal), que eche luz sobre el fin del cine moderno y el inicio de este cine contemporáneo –esta “estructura de sentimiento”– en que aún nos hallamos atrapados (entre otras cosas por no querer reparar en esa serie).
Enunciémosla: Pasolini (noviembre de 1975). Rocha (agosto de 1981). Eustache (noviembre de 1981). Fassbinder (junio de 1982). Pasolini abre tempranamente la serie, como profeta antes que mártir, aunque ya en 1975 estaba claro que el sueño sesentista había terminado hace rato, y estaba en marcha una restauración conservadora con Reagan y Tatcher a la cabeza. Le sigue Rocha, vociferante, desgarrado por las contradicciones propias y ajenas (pero capaz hasta de prever a Bolsonaro en su Tierra en trance), y luego Eustache, con un gesto final (clavando en su puerta un cartel que decía: “Golpeé. Si no respondo es porque estoy muerto”) que resumía con acidez el desencanto de toda una generación. Cierra la procesión Fassbinder, cuyo cuerpo transido, puesto en escena una y otra vez (de El amor es más frío que la muerte a Alemania en otoño), parecía condensar un tiempo vertiginoso que de pronto se miraba en el espejo y solo encontraba la defección de todas sus promesas.
Cuatro muertes diferentes y misteriosas (asesinato, enfermedad, suicidio, sobredosis), pero ninguna imprevisible, porque esos hombres habían hecho carne el mandato de las vanguardias, de fundir el arte con la vida. Cuatro “suicidados por la sociedad” en plena madurez, que habían agotado su arte dejando cuatro largos finales proféticamente testamentarios (Saló, A Idade da Terra, La rosière de Pessac, Querrelle). Films iridiscentes que no condescienden a la nostalgia sino todo lo contrario: son un último grito, de hartazgo antes que desesperación (un estallido antes que un sollozo, podríamos decir parafraseando a Eliot).
En Saló Pasolini abjura de su trilogía anterior pero no de la vida: lo que detesta es el mundo complaciente al que ha venido atacando en sus “escritos corsarios”, ese mundo donde el fascismo se ha reconvertido en consumismo. También hay rabia y desmesura en A Idade da Terra, suerte de compendio del cine de Rocha, en su pasaje del hambre al sueño, como si buscara hasta el extravío ese “Porno-Teo-Kolossal” que Pasolini no llegó a realizar. La rosière de Pessac también es una vuelta al origen, pero esa ceremonia vuelta a filmar es menos una variación que una repetición (una re-petición), una suerte de “día de la marmota” sin redención. Querelle, por su parte, es también un regreso de Fassbinder a sus ásperos films de los comienzos, una suerte de reversión de La ley del más fuerte o Un año con trece lunas pero con el estrellato de sus últimos films, como si quisiera recordar (recordarnos) que podía hacer estallar el melodrama hollywoodense desde adentro.
Todos habían empezado a filmar en los años 60, ocupando siempre un lugar excéntrico al sistema: incluso Rocha, que fue el más famoso embajador del Cinema Novo, tuvo una relación conflictiva con ese movimiento (y el país todo). Pasolini era ya un poeta e intelectual consagrado cuando se lanzó a hacer sus propias películas, luego de ganarse la vida y el corazón del cine italiano de la mano de su colaboración con Fellini (ambos fueron, junto con Antonioni, los hijos inconformistas del Neorrealismo). Eustache era un oscuro secretario de la Nouvelle Vague, un paracaidista proletario sin los amores en fuga de Truffaut, al que solo empezaron a tomar en serio cuando les escupió en la cara La Maman et laPutain. Fassbinder fue el enfant terrible del Nuevo Cine Alemán, aunque hoy sigue siendo quien mejor encarnó su espíritu iconoclasta.
De todos ellos puede decirse lo que escribió Daney en el obituario de Eustache: “se parecía demasiado a su época como para sentirse a gusto”. No era ese tiempo cínico, claro, lo que exorcizaba ese elogio fúnebre: si el don mayor de cualquier artista es dar cuenta de los males de su época, difícil encontrar una época en la que sentirse a gusto. En la nuestra (que sigue siendo esa, as time goes by), sin embargo, los que más se parecen a su época son los que más a gusto se sienten… Pongan los nombres propios que prefieran en estos puntos suspensivos: de todos modos siempre se acercarán más a la regla que a la excepción que aquellos encarnaron. Si constatamos que su lugar lo ocupan hoy cineastas como Schanelec o Rohrwacher (Lazzaro felice es el mejor ejemplo de esa tradición vencida, reducida a ligeras cenizas), tendremos la medida de esa pérdida. “Peor para nosotros” concluía Daney, que moriría también unos años después, cerrando a su vez esa herencia (auto)crítica.
Fotos y fotogramas: Eustache-Rocha-Pasolini-Fassbinder; 2) Tierra en trance; 3) La rosière de Pessac.
Nicolás Prividera / Copyleft 2020
Se me permite preguntarle en qué sentido se refiere a Schanelec como exponente de eso que nombra? Gracias por anticipado.
Frente a ese apodo estaria tentado de contestar largo y tendido, con muchas comas y subordinadas, pero la verdad es que no puedo hacerlo en este momento.
Sólo le diré que en lugar de esos nombres podría haber muchos otros también, ciertamente muy distintos entre sí, pero a la vez, debajo de esas sutiles diferencias, se puede encontrar la característica falta de «tensión» (si se me permite resumirlo todo en una sola palabra, imprecisa pero espero clara) que todos aquellos cineastas ilustran, y y muchos de los que podríamos mencionar carecen.
En todo caso, si quiere, cuénteme usted por que habria que excluir a S.
No tengo razones, ni se de donde excluirla, por eso las busco; por eso le pregunto. En cuanto a mi nombre, que decirle, es con el que nací. Ahora siguiendo el hilo de Schanelec, creo entender, aún en la imprecisión, la idea de tensión y me parece que en la obra de Angela está presente, solo que no donde uno la querría.
Justamente, eso de que la tensión «está presente, solo que no donde uno la querría» es una buena muestra de las razones que usted dice no encontrar para ser excluida de este club que usted dice no saber, asumiendo que al decir «uno» no habla solo por usted. De hecho es una definición que le cabe perfecto a cierto cine contemporáneo que se comporta como el tero, como comprenderá perfectamente alguien que porta el nombre de un personaje, aunque se trate de un personaje imborrable.
Estimadísimos amigos saereanos:
Pueden seguir entre ustedes; yo solamente quiero aportar lo siguiente: soy un defensor acérrimo del cine de Schanelec; a mi juicio, una cineasta extraordinaria, alguien que entiende como pocos, en la actualidad, el sentido y el tiempo de duración de un plano. Dicho esto, sí pienso que, en las coordenadas del texto de Nicolás, lo que ahí se señala sí hiere al sistema casi perfecto de AC. Su especialidad reside en el universo privado e íntimo; las marcas de la Historia se sienten, muy esporádicamente, en sus relatos. Obviamente, eso sí asoma del todo y en el final, en Orly; con menor precisión, en The Dreamed Path, más elíptico, pero no menos sentido y doloroso. Claramente, Schanelec no siente la furia de un Fassbinder; tampoco, o al menos no del todo, el malestar espiritual de Bresson desbordado en la piel del creyente, el que alcanza una dimensión política radical en las dos últimas películas de ese genio. El límite de Schanelec es el límite que propone todo film sobre lo íntimo. No juzgo esto ni como malo ni como bueno; es simplemente un señalamiento, una demarcación de posición entre los cineastas. Saludos. R
Esto que señalas sobre Schanelec se puede extender a buena parte del cine contemporáneo. Y aunque ciertamente no sea la peor parte, lo que se extraña (lo que yo extraño, y me pregunto cuántos más) es esa furia y ese malestar, que alcanzó incluso a Bresson en sus ochenta.
El diablo probablemente y El dinero prueban, de hecho, que no es una mera cuestión generacional. Lo que vale también para las excusas de los jóvenes y ya no tanto, que parecen haber perdido esa rabia primigenia, y a lo sumo parecen padecer, si lo acusan, de un ligero malestar.
Ese recuerdo de lo que supo ser es lo que hiere al «sistema casi perfecto» en que se ha convertido el arte bajo el capitalismo tardío.
Quién resistirá cuando el arte ataque?, cantaba otro muerto querido. Lo que necesitamos son más ataques y menos defensas…
Entiendo muy bien el problema que sostiene el texto y por otra vía metodológica creo sumar hacia la misma dirección. Aclaro algo: yo defiendo a AC, pero debo decirte que es asimismo una manera de atacar por diferido. Cuando el último film de Schanelec se estrenó en Berlín 2019 la cinefilia más reaccionaria de este país estaba indignada. En el chat de WhatsApp, los miembros de ese club, en el que algunos dicen hoy sin titubear y públicamente de que la pandemia no existe, el desprecio por ese film era apenas la superficie de otra molestia. Desde ya que la rabia de un Pasolini resucitado les llevaría a señalarlo como un comunista o le adjudicarían burlonamente adjetivaciones de esa índole. La otra molestia, menos perceptible, tiene que ver con todo aquello que renuncie al espectáculo; el cine solo puede ser concebido como un entretenimiento y un consumo cultural, y solo como eso. La contienda es entonces en varios frentes, si se quiere; yo me propongo trabajar tanto en el orden de la política, como también en el campo de una expresión de la intimidad que, a mu juicio, está completamente alienada. Lo íntimo no es sinónimo de individualismo narcisista. Y allí hay otro territorio en disputa. Hasta acá. Tengo que seguir trabajando. Saludos.
Entiendo, yo veo lo mismo que Koza, también en el final de Marseille. Eso es lo que me confundía, la critica viene simplemente porque el cine de Schanelec no es ese cine que estos otros cuatro cineastas supieron hacer. Es un desvió del texto igualmente, porque comprendo la problemática y me parece genuina. Pero a veces me resulta esquiva la manera que se encuentra de adjudicarle banderas histórico-políticas a las obras. Sobre todo porque quien decía «Quien resistirá cuando el arte ataque?» no era precisamente de ese palo, aunque si muy querido. Y porque, al mirar al costado, tocando el piano, se aprecia una figura que no es necesariamente la de alguien dispuesto a atacar.
Ciertamente se puede odiar un film por los motivos equivocados. Lo mismo vale para defenderlo.
Desde ya, si tengo que elegir entre Schanelec y el último Haneke no lo dudo, no hace falta compararla con lo peor del cine masivo actual, que hace lo que pasolini no pudo prever: la pornotortura.
Pero que los frentes sean varios y esta discusión parezca menor no lo es. Porque si confundimos esto con la verdadera resistencia estamos perdidos. Y el intimismo es uno de los límites para una crítica política. No todo lo personal lo es.
Así que no se trata de «adjudicarle banderas histórico-políticas a las obras». Se trata de interrogar si levantan o no «las bellas banderas», incluso contra sí mismas, como en los casos aquí referidos.
Pero lo íntimo no es intimismo, y la disputa ahí es la configuración de lo subjetivo por fuera de la concepción de individuo que tiene como contraposición una forma de comprensión de la sociedad; por todo lo demás, de acuerdo en todo; igual, estimado amigo, sepa usted que sí sé porqué defiendo a Schanelec, y no hace falta aclararlo, ya que he escrito en extenso sobre ella y aquí. ABZ.
PS: Haneke… Sobre su cine, tarde o temprano, también debemos discutir a fondo. Detesto muchas cosas de muchas de sus películas, pero Código desconocido y la trilogía de glaciación no pueden ser pasadas por alto.
Me parece que debemos dar también la discusión terminológica: una cosa es la reflexión sobre las formas de subjetivación contemporaneas, y otra la intimidad, esa zona explotada hasta el hartazgo por todos los medios. Hay que romper con lo íntimo para encontrar lo político. Lo practicaron precisamente estos cineastas en sus mejores obras .
En cuanto a Haneke, por eso hablé del último y no del primero, hasta Caché dígamos. Lo posterior es la mayor caída después de Wenders.
Habiendo un Petzold (alguien que si continúa en algo esta senda) no veo qué necesidad de discutir sobre Schanelec u otros cineastas de segundo orden que solo existen gracias al mercado de festivales…
Creo que Transit es una de las películas rescatables del nuevo siglo, entre muchas otras que con suerte olvidaremos…
1. Estoy enteramente de acuerdo en la clarificación de términos: por intimidad habría de entenderse una sección de la identidad (abierta) por la cual todo sujeto se relaciona consigo mismo frente al mundo en una jurisdicción estrictamente ligada a la sensibilidad, entiendo por esto último, los modos por lo cual todos los estímulos sensoriales y asimismo signos de diversas procedencias circulan, tensan y habilitan una experiencia circunscripta al Yo. De aquí se desprenden formas de relacionarse con los objetos y los sujetos en una situación de proximidad y lejanía. Esto, a mi juicio, no oblitera bajo ningún modo la política, incluso hasta diría que si no se trabaja sobre esa dimensión sensible la política puede ejercerse en un una praxis proclive al juicio universal desatendiendo la intersección de lo universal y lo singular, problema característico de las academias y saber específico de quien trabaja en el campo mismo de lo político, tanto en una situación parlamentaria y/o en el mismo campo de los sujetos afectados por la Política y las políticas. No creo, sinceramente, que alguien pueda pensar políticamente y pasar a la acción política sin trabajar sobre sí, el mismísimo orden de la intimidad, en tanto que solamente ahí el sujeto puede ir a la médula de su preconcepción de clase. Podría seguir con esto, y me remito al libro extraordinario de Jullien sobre el tema. Dicho en otros términos, no siempre lo político nace de romper con lo íntimo, y menos aún visto así. Y sé muy bien lo que señalás con esto, porque «el pliegue de lo íntimo» ha ganado en la ficción argentina, una especie de reducción fenomenológica banal. Sin embargo, esa intimidad sí me parece propia de una forma de subjetivación. Puedo decir entonces que lo íntimo es político y que si lo político no es íntimo eso que llamamos político es literatura de grandes ideas para el consumo intelectual de las universidades y el diletante.
No puedo responder con la largueza que el comentario merece. Solo diré que si no separamos el espacio de la intimidad del espectáculo, y si no pensamos a la vez en otras zonas del yo justamente por fuera de lo intimo (es decir, lo que puede quedar en la intimidad, no lo político que por definición se refiere al contacto con el mundo), va a ser dificil pensar(nos) por fuera de la condicionalidad (más que condición) posmoderna. O bien, el único modo de seguir siendo modernos, como los cineastas aquí alabados hicieron.
Esto es así, exactamente así. Ese es el problema de fondo.
2.
No creo que el problema de Haneke esté luego de Caché; a mi juicio el problema está desde el inicio, pero según sea el caso, la relación entre puesta en escena, nihilismo, filosofía crítica y crueldad, y el modo en el que se equilibren los materiales que instituyen su poética, sus películas son más o menos atendibles, execrables o incluso encomiables. En este sentido, su última película, Happy End, resulta un objeto de estudio. Es un compendio ridículo de todos sus intereses y saberes estéticos cuya agrupación final es un unhappy end de su propia carrera. No debe ser un buen destino ser un profeta deslucido del malestar, o un remedo de sí. Veremos qué sigue. Ahí tocó fondo, como los Dardenne. Agotó el sistema.
Schanelec es una cineasta de primer orden, por más que no pase a otra zona de lectura de lo social, porque no deja de ser extraordinario lo que lleva adelante (y me remito a mis escritos para justificar mi posición sobre ella); que su cine pueda quedar limitado frente a un mundo injusto e intolerable, no tengo duda que así es, pero creo que ese criterio de valoración puede enflaquecer, paradójicamente, la experiencia cinematográfica. Yo no impugnaría la poesía de J. L Ortiz porque esta no se refiere a la lucha de clases? Y ese último tema es para mí el central de toda vida, porque la división del trabajo termina siendo un destino y un límite para cualquier hombre o mujer. ¿Quién desea limpiar la mierda ajena?
Petzold: Transit es extraordinaria. Leyendo un libro de un famoso crítico vernáculo de derechas, este le imputa sin justificación alguna el tiempo de duración de los planos. Como suele suceder con este señor, se le ocurrió que así era y lo escribió. Lo que no escribió del todo es lo que le molesta en serio de ese filme, y yo sí lo diré: es demostrar la continuidad de la historía y su repetición, revivir la modernidad (estética) y asimismo demostrar cómo la experiencia íntima es política y la política siempre modula la experiencia íntima.
Haneke: es posible que siempre haya sido un impostor, o que las señales de su podredumbre estuvieran allí desde el inicio. En todo caso, merece como wenders una investigación al respecto. Sobre todo para ver qué le vimos.
Petzold: no veo ninguna experiencia íntima en él, sino más bien la certeza de que la dimension política exige salir de la mera intimidad, o bien, descubrir que no hay subjetivación por fuera de lo político. En eso (que une todos sus films, más que cierto uso del melodrama) es el único que puede reclamar la herencia de Fassbinder.
En Schanelec no veo nada de todo esto ni mucho menos. Lo mismo que en buena parte del dudoso panteón del cine contemporáneo.
No se trata de impugnar una poética, sino de buscar alguna (aunque sea alguna…) que nos remita a los maestros de la sospecha aquí mencionados.
Petzold: la relación amorosa es una experiencia de la intimidad, casi diría, su expresión más acabada porque destituye la noción de lo privado; en Transit eso está articulado con lo que sucede y afecta directamente sobre esa dimensión posible. Tal situación se ve con precisión meridiana en el capítulo 1 de Lo intimo, de Jullien. Y, debo anunciarte, que la nueva de Petzold es una decepción al respecto, porque te diría que la dimensión política está elidida, casi, enteramente.
Schanelec: no pertenece a ningún panteón; se la resiste por todos lados, y tanto la adoración como la condena no parecen ajustarse jamás a su obra, y ni siquiera sus detractores conocen toda su obra; basta uno o dos films para decretarle su insignificancia. Debo agregar: es la cineasta europea más cercana a Martel y viceversa, ya que estamos en esto. Por mi parte, al menos, vi todas sus películas, varias veces, incluyendo sus cortos. Esto no te lo digo a vos, sino a los que toman decisiones y dejan afuera películas.
No veo relación entre Martel y Schanelec, más bien todo lo contrario. Martel es pura tensión, para resumirlo en esa palabra antes utilizada.
Hablando de palabras, me quedo con el comentario anterior en que habíamos llegado a algún acuerdo, aunque sea lexical. Si no reservamos la intimidad al orden de lo privado, vamos a seguir cayendo en la trampa posmoderna. Lo personal es político en tanto no sea lo meramente íntimo, digamos.
Fíjate cómo derivamos en una conversación sobre lo intimo cuando intento hablar aqui de un malestar que lo excede… Lo que define precisamente el problema.
Es que intentábamos discernir el empleo de este término.
Películas como Tarde y Marseille tienen elementos muy cercanos a La ciénaga y La mujer sin cabeza. El entendimiento de los vínculos y los tiempos de las escenas; en Schanelec el espacio es más decisivo que el sonido, y la tensión de clases se disemina en el hastío de una clase que nada puede hacer frente a su propia opulencia. Podría seguir, pero ya.
¿Qué sigue ahora? ¿Por dónde continuar?
Un comentario, parece improcedente; no lo será…
Volví a ver Informe general, película que están dando gratuitamente en la Cinemateca de Catalunya hasta el lunes que viene. La vi para hablar de esta en mi programa de televisión, El cinematógrafo, el que existe y sigue, a pesar de todo, con la fragilidad que siempre lo acecha y la constante prueba de mi paciencia y vocación. Pensé, viéndolo: «¿quién filma algo así hoy?»
El propio Portabella intentó mostrar, unos cuatro años atrás, la relación entre aquel franquismo que aún pervivía, incluso a la muerte de Franco, y el inicio de la democracia, y la democracia neoliberal de este siglo en curso .Le título con tino Informe general II. A nadie le importó este film de PP; se lo programó como si se tratara de una antigüedad. En aquella película inicial había rabia, inteligencia, sensibilidad y conceptos, en la nueva un poco menos. Como sea, no recuerdo muchas películas así en los últimos años. Ayer, también, desde España, me invitaron a dar un curso sobre el cine del Yo. ¿Después de todo esto sigue vigente el tema? Podés imaginar bastante qué diré. Creo iré a la cita con un revólver y un espejo roto.
No hay películas así en los últimos años… O décadas? La cuestión es, precisamente, que tampoco parece importarle a nadie. La vida útil del amante de calanda parece pasar por la cinefilia intima. Aquí y en todas partes.
La insufrible modernidad de los jinetes del salario púrpura no ha tomado en cuenta que quizá el cine es una máquina acorazada que no se preocupa de los cineastas. A veces ni siquiera se da cuenta de que éstos están vivos y en el mejor de los casos ni siquiera de que están muertos (como en la cuádruple ejemplaridad señalada). El enemigo del cine es otro, mucho más grande, mucho más poderoso, acaso fluctuando en la extimidad del propio cine, y que a la postre lo terminará venciendo. Pero ésa es otra historia. Mientras tanto la exacerbación mimética que nos legó la modernidad como estrategia de ataque no ha conducido a una suficiente rabia y desmesura pero sí ha detonado una de las formas de la aberración en lo audiovisual (vía la codicionalidad posmoderna de los ochentas-noventas): lo Siniestro (la exacerbación de lo Siniestro, la incomodidad mediúmnica de los alucinados en trance), que acaso configure una poética que nos remita (aunque sea de algún modo) a los maestros de la sospecha arriba mencionados.
Corolario. Hay que releer a Borges quien condujo a Glauber del hambre a los sueños o a Dante quien descendió a Pier Paolo, en divina mímesis, del Gólgota y lo trasladó al infierno.
Saludos.
Muchas gracias por estos fragmentos de una conversación que, por existir en comentarios, parece paradójicamente más íntima que pública. Como si me tocase asistir a una charla en un colectivo, un regalo casi casual sobre un tema aún menos frecuente, y atesorable. El valor político de la intimidad ante la alienación política del cine contemporáneo, o algo así. Siempre me da un poco de temor comentar, porque creo que mi autoridad ante semejantes temas, ejemplificado con una gran cantidad de referencias y detalles, es de escasa estatura y profundidad. Sin embargo en esta ocasión, y haciendo gala de mis inconsistencias me quiero permitir agradecerles, especialmente porque mi espíritu se regocija de oponer estos universos tópicos: la sensibilidad, la sutileza ante la urgencia política. La inmovilidad, la indolencia, ante lo que podemos recuperar de la acción en nuestra existencia (como artistas), que paradójicamente se debaten con el aislamiento. La imposibilidad de conocer, ante la necesidad de ser en la realidad y en la comunidad. O algo así, y todas esas cosas dignas de abismales distinciones. Entonces aparece para mi esta conversación como forma, como metáfora quizá, más literaria que fílmica, de esa misma función retórica que se está debatiendo, y recuerdo a Glauber Rocha: “…La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto ánimo del misticismo…” “…En la medida, en que la des-razón planea las revoluciones, la razón planea la represión.” ¡Un abrazo muy grande!
De esta improvisada charla el cine vio una pequeña luz?. Oh no es mas que una metafora de los gallos de riñia enfrentados en su propios picos?. La problematica del cine, tiene varias espinas.