No hace falta rastrear en la historia de ese género (que no es género) llamado documental para encontrar el instante en el que allí en donde se creía que había pureza en el registro, en realidad, ya estaba actuando la voluntad de dirección. La llegada del tren a la famosa estación francesa no comportó grandes problemas. Bastaba con elegir un encuadre para que el movimiento de la locomotora ocasionara el efecto de desborde. El lugar de registro podría haber sido otro, pero se pensó en el resultado. No obstante, los hermanos Lumière, en su otra mítica película titulada Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir (1895) (que también se concibe como un documental, acaso el primero de naturaleza política), habían cometido un acto de indiscreción poética. Los obreros, efectivamente, salían de la fábrica, y todo estaba previsto para registrar ese momento. La primera imagen cinematográfica del trabajo estaba circunscripta al final de una jornada laboral, cuando el empleo del tiempo alcanza su derecho a la improductividad. Pero esa toma no conformó y más tarde la película se volvió a filmar. En esta ocasión, la repetición llevaba un pedido de naturalidad. He aquí la ficción en estado primitivo, irrumpiendo en el registro mecánico de forma tal que la conducta se adecue a un resultado que se tiene en mente antes de filmar. En el seno de lo documental ya estaba latente la ficción.

Un siglo más tarde, en una época en la que no queda absolutamente nada de la original inocencia representacional de los hombres frente a una cámara, esa intersección entre el orden mecánico, que capta lo fenoménico frente a su lente, y la decisión de alguien que dispone, ordena y secuencia todo aquello que aparece frente a la cámara (es decir, entre lo que aun se insiste en llamar documental y lo que en contraposición se define como ficción) se enuncia como cine híbrido. Categoría biológica y en ocasiones mitológica, también propia de la reciente agricultura moderna de explotación infinita de la tierra, lo híbrido en el cine se aplica acríticamente a películas que entremezclan la ficción y lo documental, en ocasiones haciendo indistinguible la naturaleza del film. Los ejemplos son muchos, pues se trata de una tendencia general del cine contemporáneo, una mutación que se puede verificar en cinematografías bien diversas: hay híbridos tailandeses, chinos, peruanos, brasileños, argentinos. Lo híbrido se impone como nunca y ya no solamente se trata de una voluntad de ficcionalizar el registro de lo real.

Podemos decir que el descubrimiento es el siguiente: en toda ficción hay un remanente de no ficción y viceversa; en lo documental existe un indicio de ficción. Unos años atrás, José Luis Guerín decía, respecto de su extraordinaria película En construcción (2001), que se trataba de un documental de naturaleza ficcional. Esto no es nuevo, desde ya, pues hubo a lo largo de la historia del cine varias voces que entendieron de inmediato que había en la misma naturaleza de la imagen un problema de demarcación y que esa distinción entre lo documental y lo ficcional respondía a un requerimiento teórico y práctico conveniente, pero no por ello del todo evidente. Sucede que el dispositivo es tan poderoso que la sola posibilidad de capturar un evento en su duración y luego poder repetirlo, como si volviera a ocurrir, sigue pareciendo –aunque cada vez menos– un acto misterioso de almacenamiento de lo real en el que se conjura el engaño. Es el argumento que el lúcido Gilberto Pérez, en su monumental libro The Material Ghost, utiliza para explicar la ridícula pero eficiente puesta en escena de los noticieros: el reportero nos informa desde el lugar mismo de las noticias, como si sus palabras tuvieran un mayor peso de verdad por el solo hecho de que él o ella está en el lugar del acontecimiento. Este veredicto tenía cierto asidero hasta hace algún tiempo. Tras la metamorfosis reciente de la imagen y su entrada insoslayable en un nuevo estadio de su naturaleza, es decir, la sustitución de lo analógico por lo digital, la confianza en ella como entidad ha cambiado. No solamente se ha perdido el contacto discreto entre el referente y la imagen sino que también el devenir digital habilita una manipulación absoluta. Esta deriva de la imagen conlleva una apreciación negativa sobre la legitimidad de todo registro. El documental, en este sentido, se problematiza en su propia fuerza de asir y documentar.

El otro fenómeno que en cierta medida empuja a la mixtura del documental y la ficción es una suerte de radicalización de la percepción de la vida cotidiana como espectáculo permanente. Todo se filma y se comparte, todo es materia de publicación. Hace unos años atrás se perfilaba esta modalidad del yo como relato, o la vida como un relato-espectáculo, con toda la precariedad que la técnica imponía. Es la genealogía del triunfo de la vida como espectáculo. Por ejemplo, a veces, en los colegios secundarios, los padres de los egresados proyectan un conjunto de fotos que pretende ser una secuencia narrativa de la vida de sus hijos (siempre acompañada por música de películas), en la que se ve toda la curva de crecimiento: el nacimiento, los días de la primaria, el paso a la secundaria, actividades que indicaran algo de la personalidad y los gustos del retratado. Tal deseo de relato y de exposición se ha universalizado. En la propia cotidianidad palpita el espectáculo. Tal vez en estas coordenadas técnicas y simbólicas hay que pensar la genealogía de la hibridez.  Es que los cineastas se han dado cuenta de que el imperativo de ficción está en lo real como forma de espectáculo, han encontrado una manera de aprovechar y perfeccionar los elementos ficcionales que hoy organizan los actos cotidianos.

Fotogramas: Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir (encabezado); 2) Wag the Dog

*Este texto fue publicado en una versión distinta y más extensa por la revista Todavía, en el mes de junio de 2015.

Roger Koza / Copyleft 2018