LA CONTROVERSIA DE VALLADOLID

LA CONTROVERSIA DE VALLADOLID

por - Ensayos
05 Nov, 2021 09:44 | comentarios
Algunas consideraciones sobre política y cine argentino a propósito de una mesa de discusión con distintos cineastas invitados para participar en el contexto del SEMINC.

La controversia de Valladolid  fue un célebre debate que tuvo lugar hacia 1550 en esa ciudad española, entre dos posiciones aparentemente antagónicas sobre la conquista de América: la de los “defensores” y la de los enemigos de los nativos. La primera estaba representada por Bartolomé de las Casas (quien, como recuerda Borges en su Historia universal de la infamia, “tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas”); la segunda por Juan Ginés de Sepúlveda, quien defendía el derecho y la conveniencia del dominio de los españoles. Las dos plegarias fueron  finalmente atendidas. Uno de los “justos títulos” que justificaban la conquista, en el que todos estaban de acuerdo, era la obligación de salvar a las futuras víctimas de ser sacrificadas a los falsos dioses…

471 años después, España sigue preocupada por nuestro destino, aunque sigue sin haber mucha controversia. Hace unos días, en la misma ciudad de Valladolid, algunos realizadores argentinos (ya se verá porque el subrayado) participaron, durante la Semana Internacional de Cine, en una mesa redonda llamada «Relatos salvajes, historias extraordinarias: dos décadas de cine argentino», durante la cual –según dice la única crónica–  “una pregunta del público ha generado el debate sobre cómo la crítica analiza las películas argentinas presuponiendo que defienden una posición respecto al peronismo”.

Dicha crónica –de la Agencia de noticias EFE– se titula, precisamente: “Cineastas argentinos: Todo nuestro cine se juzga bajo el prisma del peronismo”. El “todo” aparece doblemente explícito, aunque sin dilucidar luego quien lo dijo ni porque estos “cineastas argentinos” representarían ese todo. Tampoco aparece textualmente la palabra “prisma”, ni cuál sería su sentido: Sospechamos que el ignoto cronista homologa peronismo con franquismo, aunque tampoco nadie juzgue (lamentablemente) a todo el cine español con el prisma de esos 40 años de dictadura. 

Sigamos leyendo (a falta de grabación, tomaremos las citas por textuales cuando se las asigna a los cineastas). El primer párrafo es categórico, aunque evidentemente es una glosa interpretativa: «Cineastas argentinos han coincidido este jueves en que todas las películas de directores de este país, tanto las políticas como las de cualquier otro tema, se juzgan bajo el prisma del peronismo, al tiempo que reconocen que todas las cintas de alguna manera tienen una posición política». Sospechamos, sin embargo, que esa contradicción entre “prisma” particular y “posición” general obedece no solo a diferentes posiciones pese a “todo”, sino a una común dificultad para pensar las relaciones entre cine y política, tal como se desprende de las citas. Veamos algunas de las destacadas por el ignoto cronista de indios:

««Para mí es imposible hacer una película sobre peronismo que no tenga una posición determinada», ha respondido el director Juan José Campanella, quien ha puntualizado que además «es muy difícil» tener voluntad de dedicar varios años a ese tema si no se tiene «una posición tomada»». Ciertamente es difícil dedicarle años a cualquier tema sin una “posición determinada”, pero lo curioso no es tanto que Campanella restringa esa toma de posición a las películas “sobre el peronismo” como presumir “una película sobre el peronismo” dentro de su obra, salvo referencias más o menos explicitas (como las de El secreto de sus ojos, El mismo amor, la misma lluvia o Luna de Avellaneda) que nos ayudan a leer la posición de Campanella ante la política en general: sus malos siempre son los “populistas”, aunque su cine lo sea hasta la médula (pero claro: para él no debe tratarse de la misma “posición”). 

Por su parte, y profundizando el equívoco, «el cineasta Mariano Llinás ha ido un paso más y ha puntualizado que en una película sobre cualquier otro tema también se va a decir que tiene una versión fijada sobre el peronismo, «como si fuese una especie de pecado original de todas las películas de Argentina»». Efectivamente. Llinás lleva aún más lejos la boutade de Campanella: el “pecado original” (nótese el lenguaje inquisitorial, como cuando mentaba al “Gran Satán” en Revista de cine) es el peronismo aún más que la “demanda política” (para decirlo en palabras de Gonzalo Aguilar, cuando en Otros mundos condenaba el cine previo al NCA de los 90). Lo que no deja de tener algo de sentido, visto que si cualquier película puede ser vista políticamente, es más notoria su voluntad de abstracción cuando pensamos en la falta absoluta de referencias concretas a la vida política argentina en el cine de las últimas décadas (basta pensar en una película como El estudiante de Mitre, que con guion de Llinás lograba la hazaña de hablar de política sin mencionar al peronismo más que como incómodo fantasma).  

«Llinás ha considerado que todas las películas «de alguna manera tienen impresa una posición política de la cual a veces son inocentes»», según dice la crónica, y le creemos: Esa peregrina idea de “inocencia” es acorde con su idea de “pecado” y demás referencias bíblicas habituales. Sospechamos entonces que Llinás no quiso sugerir que “a veces” hay una lectura errónea de una posición política, sino que aboga por la inocencia del arte “puro”.  Frente a esta doble negación, parece más atinada la referencia de Romina Paula «a proyectos que tienen una intención previa fijada pero acaban comunicando lo contrario, y aunque tenga un fondo político marcado antes de la realización, «si es mala consigue lo contrario»»: Sería el caso del (mal llamado y realizado) “cine político”, que también cree que solo hay política cuando se expone abiertamente una posición. Lo que no significa, lo que sostiene según la crónica Eloisa Solaas, quien habría «abogado por que la política no aparezca en los filmes, no por falta de compromiso personal, sino porque no cree que sea un trabajo que tenga que hacer una película, pues en su caso considera más interesante las que «dejan más misterio sobre ese tema»». 

El problema es cuando por “dejar ese misterio” se intenta borrar una posición política. Cosa que sería de todos modos imposible, salvo para quienes como Llinás reducen el cine a «un juego» y el hacer películas a «la posibilidad de que la audiencia entre en una especie de «ruleta de especulaciones», lo que confiesa que le divierte y le anima a trabajar en que esas lecturas que hace la crítica no sean evidentes y su militancia sea «secreta»». Curioso que sostenga esa pasión inútil alguien que no tiene miedo de lanzarse a una “saga de los mártires unitarios” como la iniciada con Concierto para la batalla de El Tala, donde no queda mucho lugar para las especulaciones ni el misterio, y mucho menos el “secreto”, aunque Llinás nunca abandona –por supuesto–la inocente excusa del juego. 

La crónica no dice mucho más. No sabemos cuánto más o de qué se habló, aunque sospechamos –más allá del forzado recorte del cronista– que no se dijo nada demasiado interesante, ni mucho menos discordante. Y es que para tener una verdadera controversia (o representación de los “cineastas argentinos”, o representación de una controversia) hubiera sido necesario que hubiera algo más que previsibles posiciones como la de Casas o Ginés, que finalmente no estaban tan en desacuerdo. Pero así son los tiempos: a los altares solo llegan los que profesan el mismo culto.

Nicolás Prividera / Copyleft 2021