John James Audubon desarrolló un sistema particular para pintar las aves de Estados Unidos: iba tras ellas por el río y las mataba de un balazo. El disparo debía ser certero para evitar destrozarlas. Dice el propio Audubon en la entrada del jueves 23 de noviembre de 1820 del Diario del río Misisipi: “En este lugar hemos visto grandes cantidades de pájaros, sobre todo zorzales robín, cuyas entonaciones hicieron revivir nuestro espíritu y nos transmitieron la dulce sensación que la primavera trae a las mentes de nuestra especie. El zanate canadiense es sumamente abundante, pinzones y muchos gorriones. Disparé a una hermosa águila calva o pigargo americano, falco leucocephalus, probablemente se encontraba a ciento cuarenta yardas. Mi bala le atravesó el cuerpo” (1).  Audubon, después de disecar las aves que cazaba -esa tarea podía durar varios días y le permitía saber, entre otras cosas, de qué se alimentaba cada una- las montaba en armaduras flexibles de madera y alambre para fijar el movimiento, la actitud. Entonces sí las pintaba con la mayor precisión en los detalles, entre las ramas de los árboles que solían habitar o a orillas del río.  Sus láminas, grabadas y pintadas a mano, fueron reunidas, en 1826, en un volumen que le dio fama: The Birds of America. Cercetas, mirlos, vencejos y garzas, arrendajos azules, chorlitos dorados, garcetas de Luiciana y urracas de Hudson, entre otras. Al pie de cada acuarela escribía: “Tomado del natural”.

Tal vez, el problema de lo que llamamos lo real en el arte sea uno de los más complejos. Su abordaje puede desplegarse en muchas direcciones y es posible, incluso, apoyarse en otras disciplinas como la filosofía o la psicología para desarrollar un conjunto de conjeturas alrededor de estas cuestiones. ¿Qué tomamos del mundo para pintar, escribir o hacer una película? ¿Cuál es el vínculo entre la mirada y lo mirado? ¿Cuáles son los procedimientos para acercarnos al mundo? ¿Qué posibilidades tiene el cine de que se inscriban en sus imágenes las huellas de algo verdadero? No me refiero, claro, a las convenciones de representación de lo que se entiende o entendió como realista, sino al impacto en nuestra sensibilidad de algo que le pertenece al mundo y que una imagen o un poema o un relato es capaz de albergar. Este texto no tiene otra intención que la de hacer un recorrido por algunas respuestas o reflexiones que encontré en escritores, pintores o cineastas. Son respuestas parciales y aunque pueden, en algunos casos, trazar un programa de trabajo, no señalan más que un camino posible, una verdad provisoria. A veces señalan una intención. A veces dan cuenta de un hallazgo, una epifanía. 

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En su libro Hombres en sus horas libres, la poeta canadiense Anne Carson le dedica un poema a Audubon. Este es un fragmento: “No sólo el armazón de alambre era nuevo, sino también la iluminación. / Los colores de Audubon se sumergen en tu retina / como un reflector / rastreando el cerebro de arriba abajo/ hasta que apartas la mirada. / Y acabas apartándola. / No hay nada que ver. / Puedes pasarte el día mirando estas formas verdaderas y no ver el pájaro. / Audubon concibe la luz como una ausencia de oscuridad, / la verdad como una ausencia de desconocimiento” (2). Aunque el pintor tiene ante sí al pájaro real, el que acaba de cazar y disecar, aunque lo pinta en su hábitat con lujo de detalles, el pájaro no está ahí. Podés mirar y volver a mirar, y no ver nada. En el intento de acercarse a lo real las pinturas carecen de algo verdadero. Carson arriesga una hipótesis: el problema no está en la técnica y en el procedimiento sino, antes que nada, en la ideología que lo sustenta. Para Audubon el mundo es capaz de ser atrapado, destripado, descifrado. Y con esa convicción, la de un naturalista del sigo XIX, pinta. Sus láminas son la certeza de algo que se acaba de poseer, neto, y se someten a la idea de la transparencia. Para Carson, el mundo no es algo aprehensible como un todo, por lo que no hay luz sin sombra, verdades sin enigma.

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Las aves fueron también un motivo de interés para J.A. Baker. Como Audubon, fue tras ellas con ansia y dedicación. Pero a Baker no le interesaba lo fijo sino lo móvil. Por eso, la cacería, en este caso, no era otra cosa que la búsqueda de una impresión fugaz en la retina, el deseo de algo percibido por el rabillo del ojo. Dice en El peregrino (3): “Llegué tarde al amor por las aves. Por años solo las vi como un temblor al filo de la visión”. Y al momento de decir algo sobre esa impresión solo lo puede hacer con la certeza de lo esquivo: “En la oscuridad siempre he tenido cerca a los gavilanes, como algo que quiero decir pero nunca recuerdo del todo”.

Entre todas las aves entrevistas, es el halcón peregrino -el ave más veloz del mundo- quien pasa a ser, en determinado momento, el objeto de atención exclusivo de Baker. Después de una inesperada primera aparición, su ojo insaciable lo buscó durante diez años, cada invierno, esperando volver a ver “esa brillantez efusiva, la pasión y la violencia súbitas que los peregrinos arrebatan al cielo. Diez años me he pasado con la vista en lo alto esperando esa ancla que muerde las nubes, la ballesta que surca el aire”. Los sigue, los busca, en largas caminatas o en bicicleta, por el paisaje helado del valle del río Chelmer, en el condado de Essex, Inglaterra.

Acercarse a lo real, a las aves en este caso, requiere de procedimientos precisos, ajustados al objeto elegido. Alcanzar algo de lo que buscamos nos obliga a pensar de manera cuidadosa en los pasos a seguir. Lo sabemos cada vez que hacemos una película que conlleva un acercamiento y un intercambio con el mundo: la búsqueda de las marcas, eso residual que queda en una imagen, eso único que surge de la interacción con el objeto, o con el otro, y está, por lo tanto, en el orden de lo verdadero, requiere la mayor precisión en los modos del contacto. Dice Barker: “Para que un peregrino lo reconozca y acepte, uno debe ponerse la misma ropa, hacer el mismo camino, llevar a cabo las acciones en el mismo orden. Como a todas las aves, lo imprevisible le da miedo. Entrar en los campos e irse cada día a la misma hora, sosegar la barbarie del halcón con un ritual de conducta invariable como el suyo. Encapotar el fulgor de los ojos, esconder el temblor blanco de las manos, poner visera al reflejo inhóspito de la cara, adoptar la inmovilidad de un árbol. El peregrino no le teme a nada que pueda ver con claridad y desde lejos. Acérquense a él por campo abierto con paso sostenido y resuelto. Dejen que su propia forma crezca en tamaño sin cambiar de silueta. Nunca se oculten si no es del todo. Vayan solos. Rehúyan la rareza furtiva del hombre, retráiganse de los ojos hostiles de las granjas. Aprendan a temer. No hay vínculo más grande que el del miedo compartido. El cazador debe convertirse en lo que caza. Lo que es, es ahora y debe tener la intensidad vibratoria de la flecha que se clava en el árbol. El ayer es apagado y monótono. Hace una semana no habían nacido. Persistan, aguanten, sigan, vigilen”.

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Si aquello del mundo con lo que vamos a interactuar para hacer una película son las personas, los interrogantes se multiplican. Muchas de las preguntas que rigen estos acercamientos son de carácter ético. ¿Qué derecho tengo a apropiarme de la intimidad del otro? ¿De qué manera violenta a la persona la presencia de la cámara? ¿Con qué intención me acerco, con qué procedimientos, con qué humildad? Podríamos multiplicar estas preguntas, podríamos recorrerlas a través de muchísimos ejemplos, desde distintas posiciones. Quisiera hacerlo, en este texto, a partir de la experiencia de un director que admiro, Krzysztof Kieślowski.

El libro Kieślowski por Kieślowski. (4) recoge, en primera persona, el testimonio del director polaco sobre una serie de sucesos relevantes de su vida y un conjunto muy jugoso de consideraciones sobre cada una de sus películas. El libro surge de unas largas entrevistas que le realizara Danusia Stok, entre 1991 y 1993. Allí nos enteramos, por ejemplo, que Kieślowski ingresó a la Escuela de Cine de Łódź en el tercer intento. El programa de la escuela, a la que aspiraban más de mil personas cada año y sólo ofrecía cinco o seis cupos, se fundaba en dos pilares: ver películas y hablar de ellas, por un lado, y que cada estudiante hiciera una o dos películas al año, por otro. Desde el comienzo hubo en Kieślowski una curiosidad y una intención, compartida con algunos de sus compañeros: “Ver qué ocurría en el mundo, cómo vivían las personas y por qué no vivían tan bien como podían, por qué sus vidas no eran tan fáciles como afirmaban los relatos oficiales”. 

Si nos atenemos a toda su obra veríamos con claridad la persistencia de ese deseo. Todas sus películas pueden ser pensadas, antes que nada, como el desarrollo de una mirada a partir de ese impulso original: ir a ver cómo vive la gente.  No es casual, entonces, que Kieślowski se dedicara, en sus comienzos y por un tiempo prolongado, a lo que llamamos cine documental. Es el movimiento natural frente a esa inquietud, acercarse a la vida de la gente, que la película surja a partir de ese contacto. El que mira y lo mirado. El lenguaje nacido en esta fricción.  “Todas mis películas, desde la primera hasta las más recientes, tratan sobre personas que no terminan de orientarse, que no saben bien cómo vivir, que no distinguen el bien y el mal, que buscan desesperadamente. Buscan las respuestas a preguntas muy básicas. ¿Para qué sirve todo esto? ¿Para qué levantarse por la mañana? ¿Para qué acostarse por la noche? ¿Para qué levantarse otra vez?”.

En algún momento Kieślowski se topó con un límite: había ciertos aspectos de la vida de las personas que se volvían inalcanzables: “Si estoy haciendo una película sobre el amor, no puedo entrar en una habitación si dentro de ella hay personas reales que están haciendo el amor. Si estoy haciendo una película sobre la muerte no puedo filmar a alguien que se está muriendo. Es una experiencia tan íntima que no se debe perturbar a esa persona. Y noté, cuando hacía documentales, que cuanto más me quería acercar a un individuo, más se aislaban los sujetos que me interesaban”. A partir de entonces, Kieślowski, sin abandonar su intención inicial, comenzó a hacer películas que denominamos de ficción. Lo vemos en dos cuestiones fundamentalmente: en un guion escrito con mayor control del desarrollo de la acción, por un lado, y en la decisión de que los personajes sean representados por actores, por otro. Sin embargo, Kieślowski no abandonó nunca la búsqueda de que algo de lo que suceda frente a la cámara deje su cicatriz en la imagen. Aunque el dispositivo y las estrategias eran diferentes, la intención no se alteraba: “Hacer films que contengan reacciones y detalles auténticos”. 

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Un diario español, en 2016, publicó, entre sus noticias, que una embarcación tipo zodiac había llegado al mediodía del día anterior hasta la playa de La barrosa, en Chiclana de la Frontera, Cádiz. No por repetido el hecho deja de ser inédito cada vez. Unos cincuenta inmigrantes magrebíes, diez menores entre ellos, desembarcaron ante la mirada atónita de los bañistas. Hay una foto en el diario que captura ese momento. Está tomada, por supuesto, desde el punto de vista de los que gozan de la playa. Los que llegan son apenas esa irrupción en las tareas apacibles del descanso. Un asalto. Un desembarco inesperado. ¿Qué veríamos del otro lado, desde los ojos de los que llegan, con la persistencia de un cansancio desconocido, con la fugaz esperanza entre los dientes? ¿Cómo serían esas imágenes? 

La noticia forma parte del material gráfico con el que cierra el libro de Alicia Genovese, Oro en la lejanía. En ese libro extraordinario hay un poema escrito a partir de la noticia. Genovese lo llamó Solo una perturbación. Así termina: “El oleaje con su sonido / borra voces exaltadas / alisa el hueco / de los pies oscuros. / Solo una perturbación / así avanza lo real, / así desembarca lo negado. / Irrumpe y la tierra / es otro espacio, / vuelve a ser un cuerpo / que dice promesas”.

Es muy probable que Kieślowski le gustara este poema de Alicia Genovese. Es muy probable que se apartara con el libro en sus manos y volcara sus ojos y su sensibilidad sobre los versos, una y otra vez, y leyera como si rezara. Es muy probable que después levantara la mirada y le dijese a Genovese que sí, que en cada película volvía a pedirle al mundo el favor de una imagen, que así desembarca lo real. Seguramente, después de leer, se hubiese quedado pensando en cómo lo haría la próxima vez, a través de qué caminos. ¿Cómo conseguir que frente a su cámara ocurra un gesto verdadero para que la película albergue algo de lo humano?  Él nunca lo pensará, pero nosotros sí. Kieślowski lo consiguió cada vez.

Gustavo Fontán / Copyleft 2022