Pablo Ramos y Hernán Rosselli

Por Marcela Gamberini

Hernán Rosselli, el director de la solitaria y sorprendente Mauro, y Pablo Ramos, el escritor de la brillante y descarnada La ley de la ferocidad –entre otros tantos cuentos y novelas- son amigos. Pablo dice que no recuerda desde cuándo, porque siempre lo sintió tan cerca que es como de la familia. Hernán dice que lo conoce desde hace algunos años y que fue su alumno en uno de los talleres y también dice que es como su padre, aunque no sabe bien si eso es una ventaja. Los dos tienen mucho en común, pero sobre todo un sentido de humor que los hermana, una mirada realista y amorosa sobre la vida y el arte. Los une, como dice Pablo, fundamentalmente, un sentimiento profundo de orfandad que es como un estado permanente del alma d estar a la intemperie, y también el arte, ya sea el cine o la literatura, los redime, los salva. También los une la música, hace algún tiempo el jazz y ahora hace tres años la banda de rock Analfabetos (gran nombre, viniendo de quien viene) con la que acompañan sus canciones.

Ambos van a contrapelo de modas y modernidades, de eufemismos y de escamoteos, miran de frente, construyen con sus obras una especie de catarsis descarnada y no dejan de lado la calidad estética, la sofisticación del lenguaje, la reflexión sobre la forma, sobre la estructura. Sientan las bases de un realismo falsificado en un taller pringoso de Lanús.

Hernan Rosselli y Pablo Ramos, son, en cine y en literatura dos solitarios oriundos del conurbano que plasman sin piedad pero con amabilidad por sus criaturas.

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Marcela Gamberini: ¿Cuáles son para ustedes los gestos de contaminación entre cine y literatura? ¿Qué las asemeja y que las diferencia?

Hernán Rosselli: Creo que son dos medios totalmente diferentes, opuestos en algún sentido. En historia del cine hubo grandes naufragios por el gran malentendido de las adaptaciones. Creo, si, en el cine como un arte impuro, o que se nutre y enriquece en la impureza, atravesado por la literatura, tanto como por el teatro y la música. Y creo que la literatura al no estar tan mediada por cuestiones materiales y técnicas como el cine, trabaja desde una libertad formal y una variedad de propuestas y de voces, que en el cine son más acotadas, además de contar con una historia y un nivel de autoconsciencia, que el cine (aun Nouvelle Vague mediante) no tiene. Hay que decirlo: el 80 por ciento de los cineastas siempre están preocupados por boludeces, como el fondo tal o pitch de no sé qué, y amparado en un equipo, o en cierta voluntad de poder y algunas convenciones sociales, cualquiera puede “dirigir” una película, aunque nunca haya plantado una cámara o pegado dos planos (y no me refiero al mero saber técnico o la formación profesional, sino a la construcción de una mirada o madurez audiovisual). Escribir, aún escribir mal, es una actividad solitaria que exige otro rigor. Pero por otro lado, los cineastas admiramos la libertad con la que trabajan los escritores. Ese es en parte el punto de partida de Mauro. Siempre digo que la película nace antes como diseño de producción que como idea argumento. Y del encuentro con Pablo Ramos y mi experiencia como montajista de documentales nace esta idea de que hay cierta relación en la producción del documental de observación y algunas películas modernas y contemporáneas con las condiciones de producción de la novela. El escritor chileno Alejandro Zambra escribió hace unos años que todo eso del cliché de la página en blanco no existe, que el novelista trabaja con las páginas en negro, llenas de material, y que el terror en todo caso es a no poder encontrar la forma para ese caos. En los documentales de observación o en el cine que apuesta a cierta improvisación, uno filma y filma sin una dirección clara y mientras ejerce una especie de dramaturgia sobre el material en el montaje, hasta que el rodaje es cada vez más específico y la película encuentra su forma definitiva, pero aún en esa forma final, con una estructura muchas veces admirable, algo de ese material se resiste a ser totalmente interpretado o conceptualizado en una sola dirección. Cierta “valoración temática” de las escenas de los manuales de guión, como si el valor sólo pudiera surgir del tema, desaparece. Y ese es un límite ético que tuve que asumir para el registro de Mauro, y a la vez estético porque creo que hay belleza en ese límite.

Pablo Ramos: Siempre entendí que el cine, al igual que el teatro, deberían considerarse un género literario. Si bien en la literatura entra todo, absolutamente todo, y en el cine por ahí no, lo que une a estas dos expresiones artísticas es el escritor. El hombre que escribe. Los hermanos Cohen son un gran ejemplo de esto.

Mauro

MG: Hay algo del orden de la redención en la literatura de Pablo y en Mauro. Gabriel Reyes, el protagonista de La ley de la ferocidad (entre otras novelas de Pablo) se construye a partir de una especie de realismo místico que esconde una búsqueda permanente de la verdad, de su verdad que es feroz e ineludible.  Algo de esto hay en Mauro, quien después de “falsificar” billetes, – jugando con esa verdad a la que se la falsifica, se la adultera-  termina con la imagen conmovedora de ese Cristo falsificado y sangrante estampado en la remera del operario del taller. ¿Hay cierto misticismo en sus obras? ¿A qué tipo de realismo apuntan?

HR: A diferencia de Pablo que es ferviente católico, yo soy más ateo que un cascote. Creo en el rigor de cierto realismo materialista, que con una mirada ascética, el cine llega a alcanzar paradójicamente un misticismo. Algo así como lo que dice Pedro Costa del cine de los Straub. De la misma forma, en la búsqueda de cierta espiritualidad intensa se puede llegar a la materialidad extrema, como en el cine de Tarkovski. Creo que son dos elementos que se retroalimentan. Lo maravilloso del cine es eso: puede ser el fantasma y la máquina. Cuando se logra el equilibrio sobre eso, sucede el milagro que a veces presenciamos en el cine, como en la escena final de El proceso de Juana de Arco de Bresson. Imaginate lo que hubiese hecho otro director, hubiese puesto, no sé, Bach, sonidos con delay, un coro gregoriano, en cambio escuchamos el sonido contundente, en primer plano, de unas palomas el techo del palco dónde están los ejecutores. Y las vemos. Bresson nos la muestra en un plano muy austero. Un perro se descubre entre los curiosos y se acerca hasta dónde está la hoguera. Y después, el humo que se disipa y podemos ver el palo quemado, nada más. Es un final muy impresionante.  

PR: Yo creo que el realismo no existe. Al igual que el default no existe. Son rótulos, etiquetas puestas desde la crítica. El único default es el del alma, y la única realidad es la del alma. Mauro, el personaje, es el relato de un huérfano que busca su verdadera identidad. Por eso falsifica, no es el dinero en sí, sino lo que el dinero representa. Fijate que nadie se va a preocupar que sea verosímil o no falsificar un billete en Lanús o en donde sea con tan pobre tecnología, porque en realidad TODO BILLETE ES FALSO. Todo billete es papel pintado, y ese papel pintado se hace importante gracias la fe ciega que la gente deposita en él. El alma le da entidad al dinero, y el amor le da sentido a todo, esa es la verdad de Mauro y de Gabriel Reyes. Por eso, cuando los valores se confunden, cuando Mauro pierde a la novia por una falsa acusación y el dinero se hace real, se hace físico, las cosas se derrumban. Porque la fe se hizo más importante que la caridad, y como dijo san Pablo “sin amor no soy nada”, sin amor puedo mover montañas pero sin ton ni son, sin amor no hay sentido real (espiritual) de la vida.

Muaro

MG: -Hay algunas similitudes entre Mauro y Gabriel como personajes. Ellos encarnan el destino de una clase devenida a menos, que sufre y habita el conurbano bonaerense con una pasión que duele y a la vez es redentora. Sin embargo, no están exentos de cierto registro poético que en la película se ve en la puesta en escena (por ejemplo en los bellos encuadres que permiten visualizar lo que sucede a través de los marcos de puertas y ventanas) y en la novela en su modo de construcción (por ejemplo, la hermosa y feroz escena de las palomas en la terraza de Gabriel). Les parece probable esta similitud? ¿Qué y quiénes son Mauro/Rosselli y Gabriel/Ramos?

HR: No veo tanto parecido, en realidad. Creo que Mauro es un personaje más frágil que el de Gabriel. Gabriel, con una voluntad de poder mayor (la diferencia es notable en su relación las mujeres) de alguna manera trepó una clase acomodada, alcanzó cierto bienestar y la muerte de su padre viene a amenazar y conmover los cimientos de esa supuesta seguridad. Mauro se encuentra en ese tránsito pero parece haber sido interrumpido a medio camino. Ese fracaso, lo conmueve y lo obliga a preguntarse quién es, por el amor, por sus padres. Y a seguir, por supuesto. Claro que esto es apenas sugerido por la película, que tiene una dramaturgia deliberadamente tenue.

PR: Mauro comparte la madre con Hernán, jejeje, (el personaje de la madre de Mauro es la madre real de Rosselli); ¡no hay que ser muy psicólogo para ver eso! Está en los créditos de la película. Pero los dos no encarnan una clase devenida, es una clase que siempre estuvo abajo. En mi caso, ya que soy de otra generación, esta clase social, la clase trabajadora, conoció la dignidad; en el caso de Hernán, que vivió su infancia en plena dictadura, no tanto. A Mauro y a Gabriel los une este destino de clase, que es perder. Lamentablemente. Y a Rosselli y a Ramos los une la dignidad recuperada, porque somos dos artistas que hacemos flores con el más íntimo y profundo dolor que ver eso nos acarrea. Somos magos de papel mache, y nos iremos derritiendo con cada lluvia del alma.

Mauro

MG: Pablo aparece en la película como un falsificador experimentado, cercano a la figura del prócer con el que juega toda la película, guiñando los ojos al espectador. Elegir a Pablo que es un escritor consagrado para que haga de actor es también una falsificación, es torcer la verdad, es adulterar. Y más todavía si el personaje de Pablo, ese Corleone del conurbano, es además un experto en falsificaciones. Cómo y porqué surgió la idea de convocar a Pablo para este papel? ¿Qué es para ustedes la “falsificación” y su relación con la Verdad?

HR: Más allá de la influencia de la literatura de Pablo en mi película, yo confiaba en que Pablo, como artista, músico, casi como performer, iba a actuar muy bien. Probamos muchas cosas, y filmamos varias veces hasta encontrar un registro austero, y eso significa dejar muchas “ideas” sobre el personaje de lado. Además, Pablo no es cualquier escritor. Pablo es un escritor que conoce el medio, tuvo un bar, fue empresario, y conoce bien ese mundo, sus límites difusos entre lo legal y lo ilegal. El día que filmamos en el boliche, yo le pedí a Pablo que improvise un poco, que hable sobre cómo había conseguido la habilitación del lugar. Y Pablo enseguida se dio cuenta que la entrada y la salida, eran la misma puerta dividida en dos. Y nació una escena alrededor de esa idea, de esa “picardía”. El dueño del lugar que miraba detrás de cámara, estaba realmente preocupado.

PR: Mi personaje me suena más a un falsificado que a un falsificador. Yo lo viví como si el tipo fuera un aburrido. Yo fui empresario, me codeé con Peirano, con los dueños de Musimundo, con los capos de Excel Group y demás, y me fui autofalsificando tanto hasta quedar internado un año en un loquero de drogones. Creo que este personaje, que construimos junto a Hernán IN SITU, es una caricatura de aquello que yo fui y le vino bien a la película.

Por otro lado, la falsificación es lo que el capitalismo nos vendió como verdad. LA falsificación es lo que vemos cuando nos miramos al espejo. Cuando decimos YO, decimos algo que ignoramos. No somos quienes pensamos ser. Deberían ponernos ralladuras de acero en el culo para diferenciar lo nuestro verdadero de ese yo adquirido, hecho por los otros.

MG: ¿Qué papel cumple el amor en sus obras?

HR: Yo creo que, de forma un poco inconsciente, siempre pienso en el amor como una forma de redención. Es algo que siempre tenía presente cuando filmaba Mauro. Hay algo que sana cuando uno ama y es correspondido, así se siente en la vida. Pero a la vez es una idea que tiene sus raíces en la literatura. Pienso en Dostoievski, y en películas influenciadas en su literatura como Pickpocket, Rosetta y El niño.   

Mauro

PR: El amor cumple un papel anterior a la literatura, al cine; nuestra obra es la manifestación más elevada de nosotros mismos, es nuestra amorosidad hecha carne.

MG: Es muy interesante la figura de autor que sostienen ambos, Hernán con Mauro y Pablo en su literatura. Ustedes se ubican en el mismo horizonte que sus personajes, que los relatos que ellos cuentan, ¿es así? Quizá haya ahí una idea novedosa de realismo. O tal vez se cuele en esa posición algo del relato de clase. ¿Cómo lo ven?

HR: Creo que Pablo está más autorizado a responder esa pregunta. Me cuesta sostener una idea de autor con apenas una película. Pero creo que en Mauro esta relación de horizontes entre autor y personaje, como relación entre sujetos y no ya entre sujeto y objeto, tenía que ver con afrontar un problema del realismo en el cine. Un problema ético y también el agotamiento de un modelo de representación. Había dos tipos de realismo que quería evitar, el realismo más clásico, sostenido en la dramaturgia, la construcción del personaje coherente y cierto realismo sórdido, distante y naturalista del cine de los festivales. Me parecía que con una mirada cercana y cariñosa podía desactivar algunos estereotipos del cine. Tópicos del realismo, psicologismos, en el caso del primero y miradas con pretensiones sociológicas; apenas aparece un trabajador en pantalla, y que al igual que en las ciencias sociales, esa mirada distante, termina siendo una especie de herramientas de control, más que positiva, en el caso del segundo.

PR: No existe una posición subjetiva, eso es falso, o al menos es imperfecto. Existe una posición discursiva. Compartimos, sin haberlo hablado nunca, esta idea con Hernán. Nuestros personajes son, no dudo de eso ni un gramo (dije “gramos”, je) nuestro Yo verdadero, nuestro yo relator, nuestro vocero del alma real. Al imaginarnos en determinadas situaciones, construimos un contexto óptimo para expresar, poéticamente, una idea del mundo y de los hombres que lo hacen y lo deshacen al hacerlo. La clase está en todo, todo el tiempo, es lo que somos, Hernán y yo: un resentimiento de provincia.

Marcela Gamberini / Copyleft 2014