Notas sobre/hacia lo documental (III)

Por Nicolás Prividera

“No es que yo proponga una versión ingenua de la verdad. No lo creo en absoluto. Pero peleo tanto contra los positivistas ingenuos como con los escépticos. Porque el escéptico también es un ingenuo o un falso ingenuo.” (Carlo Guinzburg)

En la primera nota hacíamos una mera prescripción ideal sobre lo que el documental “debiera” ser, sin reparar en sus limitaciones históricas (entre las que se encuentra su misma definición como “género” y no como dimensión profunda de todo cine). Esta última nota intentará plantear (ya desde sus condicionamientos históricos) algunas hipótesis sobre su destino (pasado y futuro):

1.

El cine nació con total conciencia de su condición “documental”, aunque –según el famoso dictum de Godard- se puede decir que los Lumiére ficcionalizaban y Melies documentalizaba… Es decir, que todo cine parte de una soporte documental (de un registro de lo real) sobre el que se despliegan mecanismos de ficción (ya desde el inevitable “punto de vista”): lo que los diferencia, como veremos, es un puro pacto de lectura… Sin embargo, muy tempranamente el documental fue disociado como lo otro de la ficción: para resumirlo en los dos modelos clásicos del documental (uno que lo abría a todas las posibilidades del cine y otro que lo cerraba en la unificadora convención del género), podemos decir que Vertov (quien pretendía disputar lo documental como dimensión esencial al cine) fue derrotado por Grierson (que se contentaba con crear una forma).

Sin embargo (o por eso mismo) el documental terminó rindiéndose (hasta hoy, aunque ya de diversas formas) ante la ficción: la victoria pírrica de la escuela documentalista inglesa –no casualmente en el mismo momento en que se impuso el realismo socialista en la Unión Soviética- produjo la fosilización del “género” en un esquema que sería explotado hasta el hartazgo por la televisión (el registro “objetivo” guiado por un narrador en off). Mientras tanto, la ficción encontró en la impronta documental (vía actores no profesionales y escenarios reales) un modo de resucitar el siempre redefinido (neo)“realismo”…

2.

Gracias a las nuevas tecnologías, se puede hablar de un renacimiento del cine documental, ya a fines de los´50: pero si durante los ’60 el “cinema verité” derivaría en un intenso cine político (de Godard a La hora de los hornos), en los primeros años del siglo XXI el “digital” vuelve a reducirse, muchas veces, a un mero “observacionalismo” difuso que enmascara su punto de vista (reaccionario) bajo una supuesta prescindencia de dogmatismo. Lo notable es que esta vez la amenaza viene de esos mismos adelantos que permitieron la renovación (el cine digital), y que ahora no sólo amenazan al documental (con la victoria pírrica de una nueva “escuela”: la “docuficción”), sino a todo el cine (merced a la desrealización digital de la imagen).

Quizá sea imposible resistir el avance de la destrucción de la ecología cinematográfica a manos de los efectos digitales (algo que el bazinismo jamás pudo prever), pero si hay una resistencia posible sin dudas la encarna el documental. Por eso mismo es doble el peligro de una nueva subsunción bajo un formato (o formateo) dado por el documental confundido con la ficción (es decir: de creer que a la ficción dominante se la vence uniéndose a ella…): si el neorrealismo sumaba no actores más guión, este neodocumental es –a la inversa- actores más situación real. Pero si el neorrealismo nunca dejó –como heredero del cine clásico- de reivindicar los límites de la ficción, este nuevo movimiento globalizado e internacional pretende destruir toda diferenciación… Es decir: el problema se desencadena no cuando se busca explorar los límites (algo que el buen cine hizo siempre), sino cuando se pretende borrarlos (falsa “ruptura” que en realidad implica una retotalización destructora de cualquier principio).

Lo mismo pasa, como dijimos, del otro lado del espectro cinematográfico (en el mainstream de un cine hollywoodense que ha olvidado los fundamentos del cine clásico), con la imagen irrealizada por los efectos digitales. Lo notable es que ese movimiento autodestructivo empieza a manifestar de modo (in)consciente su propio malestar: en la reciente El origen (Inception) se postula lo que puede suceder cuando el mundo se contamina de irrealidad (no ya por el idealismo filosófico que deslumbró a Borges, sino por la paranoia que paralizó a Philip Dick). La distinción entre ficción y verdad es uno de los fundamentos de la modernidad.

3.

¿Cómo escapar, entonces, a estos dos abismos simétricos que amenazan la ontología misma de la imagen cinematográfica? Volviendo a las fuentes, a lo propio del “género”. Pues aquello que vuelve a una película inequívocamente ficcional o documental es algo extrínseco y extracinematográfico: el pacto de lectura. La ficción supone un cartel que reza: “cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia”, mientras que el documental presupone lo contrario: cualquier semejanza con la ficción es pura coincidencia… No hablamos de lo formal (como dijimos al comienzo, un documental puede  -y debe- tener procedimientos ficcionales, del mismo modo que la base de cualquier ficción es documental, porque la imagen cinematográfica es primariamente un registro de lo real…). Hablamos de la ética presupuesta en cualquier estética: una ética de la responsabilidad.

Conclusión:

Más allá de que lo documental sea una dimensión de todo cine, la separación entre ficción y documental (en tanto suponen diferentes “pactos de lectura”) constituye en sí una dialéctica que rompe la indiferenciación posmoderna. (De hecho, hay dialéctica precisamente porque hay diferenciación: el borramiento de los límites –algo contra lo que se construyó el cine clásico, como sugerimos en otras notas- es otro modo de proponer el fin de la Historia). En una reciente entrevista,  el historiador Carlo Guinzburg declara: “yo polemizo contra quienes sostienen que no existe la posibilidad de distinguir entre verdad y ficción, pero digo que hay entrelazamientos: la verdad aprende de la ficción, la historia de la novela. Ese entrelazamiento es el que a mí me interesa construir”.

Fotos:La salida de los obreros de la fábrica Lumière

Nicolás Prividera / Copyleft 2010