Las motitos es el tercer largometraje de Inés Barrionuevo (Atlántida), y el debut como realizadora (no como guionista) de la novelista Gabriela Vidal. La trama es sencilla y está a tono con los debates de nuestro tiempo: una chica de catorce años de condición humilde queda embarazada de su novio. Deciden abortar, pero las circunstancias para hacerlo son desfavorables. A la ilegalidad se añade un costo imposible. Así descripto, suena a drama social, pero el filme tiene el mérito de desobedecer el imperativo del escándalo y prioriza situaciones aleatorias y a veces sorprendentes. La cosa pasa por otro lado.

Parte de la estrategia de Las motitos es contar esa historia desplazando el nudo dramático mediante la aparición de personajes secundarios, atenuando la angustia e intensificando la singularidad de cada vínculo. A este procedimiento dramático se suma otro: la atención deliberada sobre las atmósferas y los espacios: el barrio, la ciudad e incluso el detenimiento sobre los paisajes ocasionales y la relación de estos sobre todos los personajes distienden la muda desesperación de la protagonista e integran el sentimiento predominante a una dimensión desatendida, acaso difusamente poética de la cotidianidad. En esas coordenadas, la pequeña tragedia de la protagonista resuena más por no subrayarse. Es que, en ocasiones, menos es más, y aquí, misteriosamente, debido al tema central del relato, esa regla de oro prodiga más sensibilidad y mayor clarividencia.

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Roger Koza: Estimo que hay novedades para las dos. En el caso de Inés, una codirección; para Gabriela, una situación doble: adaptar una novela propia, que no es lo mismo que escribir guiones (esto último no le es ajeno); y para la dos, el hecho mismo de compartir la dirección de la película. ¿Qué les dejó esta experiencia? 

Gabriela. Vidal.: Todo nuevo para mí, sí. Adaptar mi propia novela me dejó un aprendizaje y una estrategia, que prácticamente son lo mismo. Aprendí que prolongar el tiempo de escritura, en este caso, escritura para cine, me sienta muy bien, y espero que le haya sentado muy bien a la película. Si me adapto a mí misma, estoy más tiempo escribiendo sola y ese tiempo, para mí, es muy valioso para todo el proceso de la peli, que es largo y después se llena de personas; esto también es muy lindo, pero es otra cosa. Entonces, adopté esa estrategia para casi la mayoría de mis proyectos. La codirección se dio de una manera muy natural… En principio, yo quería que Inés dirigiera la peli y fue ella quien propuso algo superador, la codirección. Una vez que se dijo esto, no hubo vuelta atrás y creo que lo dimos todo, quiero decir, fue un proceso de mucha entrega y eso se siente muy satisfactorio.

Inés Barrionuevo.: No es la primera vez que codirijo, aunque sí es la primera vez que me encuentro dirigiendo un guion que no es mío, pero con la persona que lo escribió oficiando en el mismo rol. Por un lado, me liberó no estar al pie con la historia y ser la “guardiana del guion” en el rodaje, papel que a veces se vuelve complejo junto con todas las tareas de dirección. Creo que esto hizo una natural división de roles en el set y fuimos grandes compañeras, ocupándonos de cosas que a cada cual le interesaban o con las que se sentía más fuerte, pero también conversando todo.

RK: Fácilmente, el film puede quedar inscripto en su evidente temática, pero lo más interesante de la aproximación al aborto es que este queda relegado a los cambios apenas perceptibles de las conductas y al aprendizaje silencioso de los personajes. Eso explica que la película no deviene ni en melodrama ni drama social. ¿Por qué adoptaron ese camino?

G. V.: Desde el papel y las palabras, ya no estábamos transitando por el melodrama, pero una puede perderse en el camino. Lo bueno es que éramos dos, ahí estaba Inés, que con su experiencia y su talento no iba dejar que nos desviáramos… Inés cuidó el tono, siempre, nunca se relajó en ese sentido y bueno, creo que logramos transitar “ese otro camino” que a mi entender es el que mejor le vino a la película.

I. B.: Gabi es una gran constructora de personajes y eso se veía ya en la novela y en toda la gama de personajes secundarios que aparecen, donde cada uno tiene su conflicto en la vida. Y nos apoyamos en eso a la hora de filmar. A veces, como realizadoras, tenemos que respetar eso y seguir a estos personajes, meternos en sus vidas y ver sus conflictos como si existiesen más allá de nosotras que los hemos inventado. Eso ayuda al tono, como dice Gabi, y ayuda a entender cómo debemos filmarlos sin caer en lugares comunes o cuestiones melodramáticas. 

RK: ¿A qué se debe el hecho de situar el relato en ese particular momento en el que la policía de Córdoba llevó adelante el famoso paro de fin de año?

G. V.: Ya estaba desde la novela el episodio del acuartelamiento policial y la posterior persecución y estigmatización a les chiques de los barrios humildes de la ciudad. Cuando volví a Córdoba, después de haber vivido 11 años en México, me tocó ese episodio y, la verdad, no me lo creía. Me impactó, me asustó, me disgustó… Hay un diálogo de una película que no es tan buena y nunca recuerdo cómo se llama, pero sí esa línea de diálogo: “Vuelca toda tu ira en el trabajo”, así le dice un personaje a otro que está muy enojado. Supongo que eso sucedió al escribir la novela. Después, el material se fue puliendo hasta llegar a un guion que, como bien tú dices, no se recarga en el melodrama. 

I. B.: Yo no me encontraba en Córdoba, pero viví todo lo que pasaba en sus variantes mediáticas. En todo caso y a los fines de la historia los contextos sirven como el clima, de pronto tenemos una nube cargada en nuestras cabezas y es que la policía está heavy y se lleva a jóvenes que andan en moto. Eso para nuestros personajes en su barrio y en su condición nos daba una sensación de vulnerabilidad y persecución constante que aportaba al clima general más allá del conflicto principal.

RK: Todos los intérpretes están muy bien y la protagonista es un hallazgo. ¿Cómo trabajaron con los actores y actrices y cómo dieron con Carla Gusolfino? 

G. V.: Fue de lo más difícil del proceso. Hicimos muchos castings y de muchas formas: en el barrio, en nuestras casas, mediante una castinera y así fuimos armando a las familias y les amigues. Apareció la mamá de Juli, que es Caro Godoy, una actriz con gran trayectoria en teatro, y rápidamente la hermanita (Catalina Pereira), que es prima segunda mía, pero no teníamos a Juli. Teníamos al hermanito de Lauti, que es mi hijo (Dante Turchetto. A Erika Cuello (mamá de Lauti), que no es actriz, me la recomendaron dos personas porque les parecía que podía ser… Cuando hizo casting, le dijimos que se quedara y dudó porque no es actriz, porque no sabía bien qué iba implicar esto para ella y para la bebé. Por suerte y por el bien de todes y sobre todo de la peli, aceptó. Martina López (Eni) es mi sobrina y fue alguien que se entusiasmó y acompañó desde siempre el proceso.

I. B.: Los personajes principales aparecieron poquito antes del rodaje, fue muy vertiginoso. Lo bueno de los personajes de Juli y Lauti es que eran pareja en la vida real en ese momento y eso nos desandaba un camino enorme que era el de la química entre ambos. Eso ya estaba ahí, entonces solamente nos restaba trabajar en los personajes. Y luego trabajamos los vínculos entre todes, el personaje de Juli con Lauti y con su mamá era uno de los vínculos más complejos. Carla tiene algo muy profundo en su mirada y en sus gestos que no necesita apoyarse en la palabra y que era clave para una adolescente que se pasa la película sabiendo que tiene que resolver algo, pero no sabiendo bien cómo. 

RK: A lo largo del film se puede notar una deliberada atención puesta en la luz y asimismo en los reflejos. Las dos secuencias finales, al lado de un arroyo y luego en la autopista, resumen esa predilección estética por los matices de la luz, que definen una cierta sensibilidad en el film. Quería preguntarles acerca de la razón estética detrás de estos elementos visuales.

G. V.: El arroyo es el canal que atraviesa barrio Rosedal, Matienzo y otros de la zona de ruta 20. Había muchos atardeceres en la historia y creo que la razón principal viene de mi memoria: mi adolescencia transcurrió en barrio Rosedal y a la hora del atardecer empezaba la junta, las motitos merodeando, la cerveza en la plaza, los besos en la esquina… Entonces esa luz de atardecer emergió en el texto y luego hicimos que se fuera metiendo en los interiores; el fotógrafo, Marcos Rostagno, hizo un gran trabajo al verla, sentirla y potenciarla. Ahí guardada en algún rincón de la memoria estaba esa luz llena de matices. 

I. B.: El final tenía que ser ese atardecer que anticipa una noche fresca de verano. En la secuencia final había llovido mucho y por eso refleja el pavimento y el ambiente tiene ese destello de luces de la calle. Eso fue mera casualidad y nos ayudó a esa secuencia que es por primera vez verlos entrando en la ciudad. En el barrio queríamos ese verano caluroso cordobés, pero también colorido, sin caer en la pesadumbre o en efectos muy marcados o expresivos en la fotografía o en una cuestión más naturalista. Esto incide también en el arte y el vestuario. Es, como dice Gabi, un poco como el recuerdo de nuestra adolescencia… o por lo menos el recuerdo de la mía, que es full color. 

RK: Lo otro muy llamativo es la composición musical de Andrés Toch, acaso en contrapunto con las elecciones musicales de los personajes, que escuchan muchos temas a lo largo del film. Lo de Toch tiende a la abstracción y nunca sus tonos musicales alcanzan el estatus mismo de una línea melódica reconocible, lo que siempre suele ayudar a reconocer el código afectivo de una escena. Es una decisión tan valiente como la de no trabajar el conflicto central del relato bajo los sobresaltos del melodrama. ¿Fue un pedido de ustedes o una propuesta del músico?

G. V.: Creo que si los personajes son singulares todo lo demás tiene que acompañar esa singularidad o, al menos, uno busca que eso suceda. Me gusta pensar, cuando escribo, que el personaje tiene que hacer todo lo contrario de lo primero que se me viene a la cabeza. Y ahora que me tocó compartir esta experiencia de codirección, siento que esta fue otra gran coincidencia. Con la música pasó eso y la relación con los músicos fluyó muy bien: ellos proponían, nosotras pedíamos ciertos detalles hasta que nos sentimos a gusto todes. Y, bueno, Inés y yo somos fans de la cantante Marta Rodríguez, Negramarta, desde que escuchamos su canción la quisimos para la peli, es muy conmovedora.

I. B.: A mí me cuesta mucho pensar una música incidental en las películas, o algo que conduzca la manera que debemos sentirnos. Su uso puede ser realmente perverso, lo vemos en las grandes películas de Hollywood. Los Toch son músicos con muchísima experiencia y grandes compositores. Yo ya había trabajado con ellos en Julia y el zorro, así que el diálogo estaba ahí fresco.  Les hablamos de cierta música de los ochenta y la referencia de la música de Ry Cooder, que me parece que trabaja en esta composición de guitarras y sonoridades que no alcanza a ser melodías tan reconocibles, como algo más de estados y abstracciones, como vos decís. Y el tono agridulce para dejar a cargo de quien la vea para dónde quiere llevar sus emociones.

*Algunas respuestas fueron empleadas para un texto publicado con otro títulos en La Voz del Interior en el mes de noviembre de 2020.

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