Las explosiones en Río Tercero en noviembre de 1995 deben ser calificadas como ominosas; en ese episodio el entramado mafioso despuntó con todo el pus que lo caracteriza. En aquel entonces, Natalia Garayalde era preadolescente y acaso una cineasta precoz. En su casa filmaban todo. Esquirlas empieza justamente reconstruyendo esos días de armonía familiar y juego, una suerte de experiencia idílica que es interceptada inesperadamente por bombas, como si se tratara de una guerra. En ese momento, la ciudad cordobesa parece la Franja de Gaza.

En efecto, en el momento en que empiezan las explosiones el film se convierte en un testimonio preciso de los efectos contundentes que tiene la corrupción en la vida de las personas. El menemismo deja de ser un neologismo para glosar políticas generales muy repudiables; aquí sus efectos son homicidas y microfísicos; también lo son las consecuencias de la justicia, esa entelequia que si se la destejiera sin timidez habría de desnudar a hombres y mujeres desleales a la función que desempeñan, poseídos por intereses ajenos a dictaminar sentencias que sirvan de consuelo y reparo.

El film está construido por las filmaciones caseras, algunos que otros archivos televisivos de la época y algún que otro registro actual. La memoria es una operación de montaje, y al hacerlo se puede ver mejor. Esa clarividencia tardía trabaja a favor de una evolución dramática en el film que va de la curiosidad de los niños a la constatación del horror de los adultos. La directora ahora puede pensar con mayor claridad lo sucedido, y por lo consiguiente organizar dialécticamente sus materiales y sopesar lo personal y lo político para entrever, en esa oscilación, los momentos exactos que desatan la indignación y asimismo para evocar a su hermana y a su padre, que han sido víctimas de los efectos difusos de la explosión. Las dos secuencias en que se los ve por última vez, separadas y conmovedoras, pueden tener un profundo sentido de necesidad para quien está detrás de cámara y luego en la sala de montaje, pero el film también los reclama porque son ellos los protagonistas insustituibles más cercanos del drama colectivo puesto en escena.

La brevedad de Esquirlas es inversamente proporcional a la duración de sus imágenes en la memoria de quienes pasan por ella. Hay planos que persisten, muy hermosos, como el de los dos hermanos jugando con sus peinados, otros demasiados desgarradores, como aquel en el que la hermana de la protagonista mira a cámara en una fiesta sin saber nada de su destino. Mientras tanto, la justicia se demora, prescinde de impartir lo suyo. La dilación es también una esquirla, y los jueces deberían saberlo. Garayalde se los recuerda.

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Roger Koza: ¿Cuándo decidiste retomar los archivos familiares y hacer de esto una película? 

Natalia Garayalde: La creación de la película implicó un recorrido agotador que comenzó esa misma mañana de las explosiones. Ese día el tema se instaló en mí y todo lo que hice después fueron intentos torpes para entenderlo. Investigué sobre el tráfico de armas y me propuse hacer una película que documentara ese hecho olvidado. Mientras estaba juntando las piezas en el montaje, mi hermana murió. Frente a su ausencia la busqué en los casetes. Entre bautismos y fiestas de egreso me vi jugando en los escombros, registrando mi casa y escuela destruidas. Era un material que apenas recordaba. A pesar de la potencia del archivo, durante meses evité incorporarlo porque no quería hacer una película autorreferencial y estaba en un proceso de duelo. Insistí con la historia original que tenía como protagonista a un operario. Él también enfermó. Mi papá también. Irrumpieron otros temas: sociedades de riesgo, zonas de sacrificio, precariedad de la vida. La historia familiar estaba atravesada por esas mismas condiciones socioculturales que pretendía cuestionar. La película no podía seguir siendo el corte que habíamos editado. Tomé coraje y vi el tema desde adentro, sin escudos ni distancias que me protegieran, y comencé a hacer Esquirlas.

Las explosiones de noviembre de 1995 siguen suscitando indignación, más allá de que la trama mafiosa ya es evidente y algunos de sus responsables han sido juzgados. ¿En qué creés que contribuye este film respecto a la consideración general de aquel evento ominoso?

La resonancia de una película es incierta, pero a través de ella intento incomodar con preguntas insistentes sobre la injusticia ante un acto violento. El principal responsable, el expresidente Menem, en 2018 fue absuelto de la causa de las armas bajo el fundamento de que no se había cumplido el «principio del plazo razonable» para arribar a una condena firme. El principio es certero, pero es absurdo que la demora en la investigación judicial sea la base del razonamiento para exculpar al principal sospechoso del crimen. Hace unas semanas nos enteramos de que en febrero Menem será juzgado nuevamente. Desconfío del devenir de ese proceso que llega tarde. Si no hay justicia, que haya memoria. Una película, como reservorio de imágenes y sonidos montados en una línea de tiempo, quizás pueda ayudar a poner en relieve un hecho ocurrido en una pequeña ciudad que ya nadie recordaba. Hay un lugar físico que incluí en la película porque que es una especie de alegoría de la causa judicial: la Planta de Carga de la Fábrica Militar Río Tercero, el sitio donde se iniciaron las explosiones. Es una zona interdicta mientras la causa continúe abierta. La clausula “no innovar” impide hacer modificaciones en ese perímetro marcado a fuego porque cada elemento puede ser un indicio de lo que pasó. Ingresé para filmar escoltada por una brigada antiexplosivos. Ese lugar demuestra, contradictoriamente, el transcurrir de los años y la paralización de una causa. Las plantas crecen en los techos, pero está prohibido reparar los edificios. En esa zona aún hay enterrados proyectiles activos. 

Si bien hay algunas secuencias filmadas recientemente, Esquirlas es un film cuya materia inicial pertenece al pasado, mientras que su organizacional conceptual remite al presente. Dicho de otro modo: el registro es tu pasado, el montaje es tu presente, y contás con un saber acumulado que resignifica la comprensión de todo lo sucedido. ¿Cómo resulta esa colisión entre pasado y presente? La pregunta es estética, pero es imposible aquí disociarla de las implicancias emocionales.

En este proceso leí teorías sobre el derecho al olvido de las personas que sufrieron algún trauma. Incluso intenté despojarme de esta carga, una promesa que me hacía a modo de consuelo. Pero las evocaciones sobrevenían fuera de mi dominio. El pasado irrumpía como una imagen superviviente que desbordaba cualquier intento de comprensión lineal. Era más bien sintomático. Por una parte, está el hecho de las explosiones y la causa judicial. La película entonces era una placa o monumento donde se inscribía una Verdad: fue un atentado para encubrir la venta ilegal de armas. Los testimonios y las lecturas solo confirmaban ese relato que pretendí guardar como un documento de un hecho fatídico e impune. Pero durante la realización de Esquirlas empezaron a aparecer imágenes incomprensibles: la muerte de mi hermana joven. La alarma constante de una población que hace simulacros ante posibles catástrofes y la obsesión de mi papá con los químicos que estaban adentro de los proyectiles que explotaron ese 3 de noviembre. Las cintas de VHS mostraban síntomas de lo que pasó después. La amenaza química como tema fue surgiendo durante la realización de la película. Cada vez que visitaba Río Tercero y veía los archivos, quedaba atrapada en esa nube invisible de fosgeno y amoniaco. 

Algo que el film revela es el poder indesmentible de cualquier registro audiovisual. Lo sorprendente es que los tuyos y los de tus familiares detrás de cámara parecen responder a una voluntad cinematográfica inconsciente. La escena en la que filman a tu papá siendo entrevistado por un canal de televisión local es reveladora al respecto. ¿A qué se debía el registro minucioso de la cotidianidad? 

Esa escena en la que de niña registro a mis padres siendo entrevistados fue reveladora en muchos sentidos. Por un lado, plantea la tesis de la película. Mi papá hace el ejercicio de responder con una pregunta: ¿qué poder tiene la gente para tomar decisiones? Y ensaya una respuesta materialista: depende de la propiedad de los medios de producción. Una cuestión de clases esbozada en el medio del caos con una remera de Ángelo Paolo. La película está llena de contrastes. Esa respuesta también abre la discusión sobre la injerencia de las comunidades en las industrias asentadas en sus proximidades. Por otra parte, la escena muestra la transformación en la mirada de les niñes ante un hecho trágico. Para intentar comprender una catástrofe abandonan el juego e imitan el lenguaje periodístico. La misma cámara que les permitió admirar cada detalle del transcurrir amable de los días se convierte en el dispositivo con el que se registra un hecho histórico, un escudo para enfrentar el derrumbe de la vida que conocían. 

Algunos fragmentos del texto introductorio y la entrevista fueron empleados en un texto publicado en el diario La Voz del Interior en el mes de noviembre de 2020.

Roger Koza / Copyleft 2020