Por Roger Alan Koza

Parte de esta entrevista fue publicada por el diario en el que escribo, La voz del interior, a propósito de la exhibición de Süden, en junio del 2008, en lo que fue la muestra itinerante del BAFICI. Había visto la película en el festival y sin dudarlo, en su momento, la invité a participar al Festival Internacional de Cine de Hamburgo.

He escrito lo suficiente sobre por qué Süden me parece un film notable (ver la crítica en este blog o algunas apreciaciones en la serie 2008 de Las nuevas crónicas de Hamburgo). Lo cierto es que Gastón Solnicki ha dejado de ser el director de su película, pues se ha convertido en un nuevo amigo, una decisión que implica una doble responsabilidad: 1) dedicar tiempo, pues la condición necesaria de una amistad lo implica; 2) saber y hacerle saber que como crítico no habré de yuxtaponer mi afecto al análisis. Son dos órdenes distintos.

La entrevista, como dije más arriba, es una versión ampliada de la versión publicada en su momento. Hay dos preguntas, una que incluye la inesperada muerte de Kagel y otra respecto del sonido del film, que no estaban en el interview original. He dejado intacto el tono formal de la misma, que tuvo un correlato en los mails que intercambiamos por más de cuatro meses, mientras se confirmaba la exhibición de Süden en Hamburgo. Con el tiempo, Gastón y quien escribe, nos ganamos el derecho al tuteo, quizás parte de una camaradería anacrónica, pero musicalmente justificada por una relación de amistad que nació gracias a la música de Kagel, quien al desmarcarse del tono publicitario en sus vínculos con sus músicos mostraba un camino de delicadeza y respeto a contramano de ése espantoso simulacro de cariño, seducción paradigmática del evangelio de las empresas, en el que la comunicación entre desconocidos es relevada por una miserable intimidad con el cliente.

Roger Koza: ¿Por qué eligió hacer un film sobre Mauricio Kagel, un compositor tan extraordinario como tan poco conocido, al menos popularmente y que evidentemente no es un músico de la juventud?

Gastón Solnicki: La primera vez que oí hablar de Kagel fue hacia finales de la adolescencia; me llamó la atención encontrar un compositor argentino en el catálogo de la entonces fetichizada Deutsche Grammophon. Para mí, la música contemporánea eran Schönberg y Prokofiev. Luego, me fui familiarizando con la segunda mitad del siglo XX, y, finalmente, me reencontré con él a través de mis amigos del Ensamble Süden, quienes venían trabajando en su música durante años. Süden no nace de un instinto narrativo, a pesar de ser una película con una sólida estructura dramática. Lo que me interesaba era participar de ese regreso (el Kagel a la Argentina), no para opinar sobre la situación de los músicos latinoamericanos o hacer un film sobre tal tema. Sobre todo no quería que fuese una experiencia exclusiva para la elite que gusta de ese tipo de música.

No se trata tanto de un film sobre él sino a través de él. Si bien en un principio me imaginé heroicamente atravesando los Urales retratando al gran compositor, él trazó los límites y yo los acepté. Nos pusimos de acuerdo sobre el tono: sería una narración visualmente en tercera persona, sin entrevistas. Sus dos condiciones fueron que no utilizara luces y que brillara el registro sonoro. Su mandato en el teléfono fue contundente: «…no traicionar el hecho geográfico… Kagel in Argentinien.»

Mantuvimos con mi primo Facundo, el contrabajista del Ensamble Süden, una discusión durante años. Yo defendía lo aprendido en las escuelas: primero el guión y luego los premios internacionales, la financiación… Él, en cambio, sostenía que hacer una película se trataba, sobre todo, en lanzarse a hacerla como se pueda, con los medios disponibles, sin mayor especulación. Nuestra diferencia terminó durante una conversación cuando aprendí que Kagel finalmente volvía y que yo participaría en ese viaje.

RK: Kagel dice en su película que la música, en Argentina, es un sustituto para todo lo que no funciona a nivel social: ¿cómo relaciona su película con esa declaración?

La película se desarrolla en torno a la ejecución de un festival de música contemporánea, rico en adversidades constitutivas superadas en distintos frentes; tiene que ver con el lugar desde el que se trabajó. Evidentemente el regreso de Kagel significaba mucho para aquellos que estábamos involucrados. En este sentido, los amores que el film retrata operan como un refugio; creo que en determinados momentos se vislumbra esa relación trascendental.

RK: Si bien la película habla del cine, indirectamente lo que Kagel dice sobre la música se lo puede aplicar al cine: ¿el oyente-el espectador consume música e imágenes pero no acostumbra a trabajar con ambas? ¿Cuál es beneficio de hacerlo?

GS: Es cierto que en Süden la relación entre la una y la otra es muy elaborada; literalmente: la mayor parte del trabajo de montaje fue articular las secuencias de ensayo en función de la música. La película ha procurado cultivar intertextualidades con el lenguaje de Kagel, sobre todo en términos formales. Lo que él dice acerca de la importancia de ayudar al oyente-espectador a que reflexione, es algo que la película también se propone.

RK: Todos los documentales no pueden evitar un péndulo dialéctico entre la planificación y el azar. ¿Qué planificó? ¿Qué fue azaroso?

GS: Armamos un equipo y salimos a filmar. Los ensayos tenían un orden, ése era nuestro esquema. Registrábamos todo lo que podíamos, hasta que había que comer, o dormir y después seguíamos. No me gusta mucho la idea del azar, uno va eligiendo y las mejores decisiones suelen ser la más intuitivas y después están las consecuencias; en eso sí creo, y también en la circunstancia. No sé planificar documentales, siempre me resulta más interesante lo que no controlo; mis mejores experiencias siempre han nacido de esa incertidumbre.

RK: ¿A qué se debe la profusión de primeros planos, una decisión de puesta en escena? Me resulta fascinante y valiente su decisión de jamás mostrar el concierto (y sí la mayoría de los ensayos) de Kagel en el teatro Colón? ¿Por qué tomó esa opción?

GS: Uno de los momentos delicados fue cuando nos enteramos que la película tenía un problema (entre tantos): la falencia de planos largos. Está relacionado con cuestiones tecnológicas y con la falta de experiencia. El formato Mini DV es a pesar de sus grandes condiciones, un instrumento muy pobre si la referencia es siempre el 35mm; cuando se lo trabaja sin cuidado el soporte no resiste y se rompe. Mi técnica era mantenerme en cierto tipo de planos cortos, de manera que el contraste esté controlado y la película no ande disculpándose en cada plano. De hecho la piel es algo que el video digital maneja con mucho éxito. Además esto facilitaba la tarea del sonidista porque podía acercarse. La sorpresa fue cuando me encontré frente a un largometraje todo ceñido. Esa asfixia era lo último que deseaba; a partir de ahí comenzó una terapia para que Süden pudiera respirar, incorporando cuantos planos abiertos encontráramos y también, por ello, se fabricó la secuencia inicial en Alemania un  año y medio después.

No me parecía importante el concierto, estábamos mirando otra cosa; la película va por otro camino. Creo que pudimos prescindir de esa escena porque no estábamos buscando una idea preconcebida; siempre nos guió el material, y las decisiones pasaban por lo que el material pedía y nada más. Un toque Zen dentro de la técnica Talibán.

RK: ¿Cómo concibió el sonido de la película? Se nota un trabajo puntilloso, poco frecuente en nuestro cine.

GS: Hubo que luchar contra el estándar donde el objetivo es que se entienda. A mí me importa que se escuche de la mejor manera posible, dentro de las limitaciones. Es difícil la tarea de los sonidistas en el registro documental y produce un placer muy especial sentir que se está grabando bien; la mitad del equipo se ocupaba de eso. Después vino la mezcla donde se consolidó ese trabajo; es uno de los momentos mágicos.

RK: Unas de las preocupaciones del mismo Kagel era su legado. Su película, inesperadamente,  adquiere una importancia respecto de ello. ¿Cómo entiende el aporte de su película?

GS: Es un aporte muy importante al legado de Kagel; él lo sabía mejor que yo. Sorprende la transfiguración: Kagel falleció el día del estreno internacional de Süden; fue una misiva que me dejó helado.

RK: ¿Usted produjo la película?

GS: Sí.

RK: ¿Cuánto salió?

Arriba de 40.000 dólares.

RK: ¿Sigue en cartel?

GS: Continúa todos los viernes y sábados de Febrero en el Malba, ahora con los Tríos de Kagel para Viola, Violoncelo y Contrabajo, interpretados por integrantes del Ensamble Süden.

FOTOS: 1) G. Solnicki y el resto son fotogramas de Süden.

PARA LEER MÁS SOBRE SÜDEN EN EL BLOG: http://www.conlosojosabiertos.com/2008/12/05/792/ y http://www.conlosojosabiertos.com/2008/10/07/las-nuevas-cronicas-de-hamburgo-4/

COPYLEFT 2009 / ROGER ALAN KOZA