EL SECRETO Y LAS VOCES
Por Nicolás Prividera
Luego de haber escrito dos largas notas poco después de su estreno, sin saber que el film iba a ser un fenómeno de público, vuelvo sobre El secreto de sus ojos a horas de los Oscar, sin saber aun si se llevó el premio a mejor película extranjera: nada cambia mi argumento, que será –coherentemente- el mismo. Sólo que esta vez incluirá alguna hipótesis sobre esa doble recepción –ese simétrico exceso, ya sea laudatorio o denigrante- que la película ha concitado por igual en los usualmente distantes público y crítica.
1.
Empecemos in media res, por la ya famosa escena del estadio (a la que volveré más adelante, porque condensa muy bien el falso eje del debate). Es notable la insistencia en la «ruptura de la isotopía estilística» de la escena del estadio, algo que no dejan de repetir no sólo los críticos más reputados como los comentaristas más exaltados. Tal vez por eso de que los extremos se tocan… (Aunque los críticos debieran comprender que no hay algo erróneo en ello: sólo hay una variación estructural, simplemente, a través de una escena medular que empieza después de un primer plano del personaje que explicita el tema del film –la evidencia de la pasión-, y culmina en el primer plano del asesino, abriendo la polémica segunda parte…).
Pero más allá de su sentido formal, lo que debiera llamar a la reflexión es que se la critica sin superar la contradicción (que la misma película supone, más allá de la voluntad de su realizador): por un lado, se dice que repite la gramática “hollywoodense” (como si hubiera una sola, metiendo en la misma bolsa el gran cine clásico y los ejemplos más decadentes y actuales del cine norteamericano), y por otra -a contrapelo de lo anterior- por poner una escena que parece ir contra esa presupuesta «norma» estilística (como si no fuera, justamente, la marca de una ruptura).
2.
Yo entiendo (aunque no comparto) que este «odio» venga dado por el presunto «daño» que el film (y su victoria en el Oscar) le haría a la lucha del cine «independiente» en nuestro país. Pero permítanme decirles -y aquí hablo como parte interesada- que esa batalla está perdida desde los ’60 (desde el primer NCA): el INCAA siempre se define a favor de la industria. No necesita de los favores de Campanella para eso.
Por el contrario, creo que el triunfo popular de El secreto de sus ojos va en desmedro de los bodrios industriales con lo que compite (no contra el cine independiente, que se mueve en otro nivel y escala). Que Sirven & Cia, de modo ciego u oportunista, apunte a un falso conflicto (para salvar, precisamente, a esos bodrios industriales), convirtiendo a El secreto de sus ojos en enemigo del cine independiente, es una provocación en la que no hay que caer (porque también hay indefendibles bodrios en el cine independiente…). De lo que se trata, hoy como ayer, es del derecho a la existencia de un cine diverso: así como no podemos pretender (en este mundo alienado) que un gran film independiente La mujer sin cabeza la vean dos millones de personas, tampoco se puede atacar a El secreto de sus ojos por ser popular (sino, en todo caso, preguntarse por la problemática de lo popular, tanto si un cine logra serlo como si no…).
3.
Es comprensible el arrebato antichauvinista ante una victoria “argentina” (de la que nos sentimos excluidos), pero –como todo lo “anti”- el arrebato nos deja ciegos a la hora de la crítica, encerrados en una “falsa antinomia”: como si Campanella fuera el enemigo mortal del NCA. (No creo que Campanella lo vea así, aunque es evidente que algunos representantes del NCA no le perdonan nada, aunque no sea un evidente representante del Viejo Cine Argentino, sino –en el peor de los casos- el mejor de su generación, como lo fue Aristaráin de la suya.) Pero tal vez ese odio (no despertado por la peor película de Campanella, sino por la más rica) tenga que ver con que en algún punto se sienten interpelados (en un momento de reflujo vital del NCA).
Y lo mismo puede decirse de la crítica que suele acompañar al llamado cine independiente: no en vano es tan fácil hablar mal de Campanella y tan mal visto hacerlo de Rohmer. Como si se siguiera un gusto de camarillas (elitistas versus populares), sin detenerse en la especificidad de las obras. Vean, sin ir más lejos, una reciente conversación entre Llinás, Casas y Lingenti: el público concurrente festeja sus salidas como lo haría con las de Francella (como cuando Llinás lo llama –sin gracia ni necesidad- “Campanchella”…), pero un anónimo comentarista les reprocha que “se burlaron de Campanchela de la misma manera en que Tinelli se burla de todo el mundo”. Y algo de eso hay: finalmente, sólo cambia el público (y cada uno hace el guiño compartido por la hinchada…).
4.
Volvamos entonces al famoso plano-secuencia (cuya “polémica” resume todo lo dicho hasta ahora). En la citada conversación, dice Llinás: “Está bien, porque todo director lo quiere hacer, hasta nosotros. Pero la gracia es hacerlo de verdad.” Llinás define, entonces (y hay que agradecerle una vez más que se juegue), un “nosotros” (el NCA, digamos) y una “verdad” (no artificiosa… aunque no hay nada más artificioso –en el mejor sentido- que las películas de Llinás). Sin embargo, parece que no está tan bien (“es un recurso casi infantil decir “yo voy a hacer mi gran plano secuencia rompiendo todos los esquemas”) cuando lo hace “Campanchella”: “porque si lo hacés por computadora poniendo el software famoso de El señor de los anillos con todos los orcos gritando que gane Racing, si no lo filmaste, ¿cuál es la gracia de hacer semejante plano espectacular? Ya que está, ¿por qué no pasa un pterodáctilo volando? [Risas]” Llinás confunde -a sabiendas- la forma y el contenido: los efectos digitales que crean los miles de extras son una cosa, y los que “falsean” el plano secuencia, otra. No se trata de ni de pterodáctilos ni puntos de vista neutros e imposibles…
Por el contrario el plano-secuencia de Campanella es precisamente un buen ejemplo de cómo lo digital puede usarse sin eliminar la huella de lo real, porque la truca sólo repone (además de los innumerables extras) la continuidad, en cortes que sólo son “irreales” en términos de realización, pero no en términos formales. Es decir: el plano-secuencia de Campanella es absolutamente baziniano (y demuestra que esa discreta tecnología podría haber sido aplicada por un cineasta como Hitchcock, por ejemplo en el primer plano secuencia de Psicosis –tal como fue “repuesto” por Gus Van Sant en su por de más innecesaria remake-). La centralidad del plano (tanto desde lo formal como desde lo narrativo, como el aria de una ópera) es lo que lo hace “excepcional” (en todo sentido): es lo que mejor resume el cruce de clasicismo y modernidad que propone El secreto de sus ojos.
5.
Todo lo cual no que no significa que el film no tenga problemas, sino –por el contrario- que esos problemas y contradicciones lo hacen más interesante (que El hijo de la novia, por ejemplo, que era un film «perfecto» y tal vez abominable). Como siempre, es una cuestión de perspectivas: todo depende de la –justicia de– la comparación. En términos generacionales, Campanella ocupa un lugar entre Aristaráin y Bielinsky, con cuya detenida obra también sería injusto –para ellos- comparar. Aristaraín es claramente un cineasta más clásico, y su obra de los ‘80 es imprescindible, pero luego inicia un giro conservador en los ’90 (a partir de su regreso con Un lugar en el mundo) que se acentúa en su última película (Roma, cuyo anacronismo y duplicidad podrían dialogar con El secreto de sus ojos). Por el lado de Bielinsky (un cineasta mucho más cerebral y oscuro), nunca podremos sobreestimar el impacto que su obra ha generado en el cine argentino (como “eslabón perdido” entre Campanella y el NCA, digamos…).
Es posible que la carrera de Campanella dé también un giro con esta segunda nominación al Oscar, pero eso no significará que vuelva definitivamente a Hollywood, un lugar del que más bien volvió (haciendo el camino inverso a Agresti…). Lo que en cierto modo es más honesto que el falso indie que sólo quiere un lugar en la industria, de lo cual hay numerosos ejemplos. Si hubiera que pensarle un antagonista a su medida dentro del NCA (es decir, alguien con quien poner a dialogar su obra de modo directo), habría que pensar en Caetano, un cineasta que también reivindica el cine clásico y su origen popular… Pero esa es ya otra historia.
PD: En el suplemento Radar de Página 12 del domingo 7 de marzo pueden leerse tres breves e interesantes notas sobre el film, firmardas por Horacio Gonzalez, Gustavo Nielsen, y Alan Pauls (a favor y en contra… en todos los casos).
Fotos: 1) El secreto de sus ojos; 2) Ídem.
Estuve leyendo la charlita de Llinás y Casas y resulta totalmente reveladora de la lógica chota de esta gente que la juega de agrupación vanguardista tomando masitas en la confitería literaria junto a eximias ignotas figuras del cabaret cooltural argentino. Se ven cool, salen bien en la foto, hacen chistecitos, muestran el afiche. Son la basura argentina que se regodea en destruir los esfuerzos y los logros del otro (¿a alguien le interesó realmente en el mundo Historias extraordinarias fuera del circuito endogámico baficero-Fuc?). Contraponer Historias extra-ordinarias a el secreto de sus ojos sería también un buen ejercicio a favor de la película de Campanella, la cual sí, claro que roza un sentimentalismo chato, explota aspectos de la historia del país, tiene fallas narrativas y escenas pobres (como la de la pija y el interrogatorio), pero sin embargo logra construir un relato sólido, algo raro para el cine argentino. Es una película que incorpora al espectador, , accede al neófito. no lo desprecia en nombre de algún tipo de superioridad ético estética concedida por nadie, como es el caso de Llinás, que encima habla cobardemente desde un nosotros que nadie sabe muy bien quienes son (debe ser la corporación independiente, llena de guita, por cierto). Se burla del plano secuencia de la cancha, que como bien decís es formalmente continuo, pero su gran opus, H.O., está repleto también de momentos irrisorios, sentimentaloides, extracinematográficos.
Si hay una película llena de anacronías, como dice Pauls sobre El secreto de sus ojos, esa es Historias Extraodinarias.
La distancia que hay entre «El secreto de sus ojos» e «Historias Extraordinarias» es más o menos la misma que hay entre cualquier novela de la tarde y «El Ciudadano», no jodamos. Además desde un contexto global en el que se exalta lo importante y seria de la película de Campanella esta bueno desdramatizar la cosa y cagarse de un poco de risa de todas sus pedorradas.
¿Hasta cuando vamos a estar pendiente de cuantas gente llevo una u otra película? Como dijo Borges «¿Desde cuando la estadistica es una categoría moral?»
Al contrario. El contexto global de la crítica local no ha dejado de desvalorizar a El secreto de sus ojos. Se podría decir que cuanto más alcance la película fue teniendo más se recrudecía el desprecio del que es objeto. La estadística no es ningún criterio moral. Lo que parece ser para buena parte de la crítica y sus amantes es un escollo a sus propios intereses de distinción, enjuiciamiento, referato, conformación de un nosotros en las alturas, etc. Si hay una película que gozó de la aceptación de la crítica, a la cual se la puso en un pedestal de proeza, de épica, de transmutación de todos los valores del cine argentino, esa fue Historias extraordinarias, una película donde una voz en off asfixiante sobredetermina cada elemento de la película. Ya desde el título se nos habla de una extraordinariedad que se pretende imponer con total evidencia, que nos arrodillemos frente a su grandiosidad repleta de cosas extraordinarias como leones, tanques, fugas en bote, africanos, explosiones, y todos los clichés de los cuentitos de aventuras. Precismente, lo que le faltaba a Llinás era conseguir un pterodáctilo para volverse aún más extraordinario, si es que eso puede ser posible.
El problema es el esnobismo argentino (ese que tanto cita a Borges) y como se refleja en los consumos culturales. El secreto de sus ojos es, con todas sus falencias, una película digna en el contexto de un cine clasicista que pueda ser visto por quienes no hacen horas de cola en el bafici para enterarse de cuál es el nuevo signo distintivo que hay que colgarse como pin en la solapa del saco. Pero como decía Lamborghini, y bien le puede caber a Llinás: «Argentina, la llanura del chiste».
¿Tanto para defender una película «digna»?
PD: Yo cito a Borges, vos a Lamborghini, ¿Quién es el snob?
¿Tanto esfuerzo crítico en querer enterrar a una película «digna»?
Las citas dependen del contexto en que se las use. El uso de Borges es el mejor ejemplo en nuestra llanura.
Nadie quiere enterrar la película, solo es decir lo que cada uno piensa, me voy por las ramas y te doy un ejemplo: en un diario de mi ciudad salio un chiste grafico en el que un tipo decía algo así como «soy transgresor, a mi no me gusto El secreto de sus ojos», ese chiste me molesto y no porque pensaba que me atacaba directamente sino porque para los medios masivos es inconcebible una postura que sea diferente que la que ellos modelan, son incapaces de pensar en términos del Otro. Por eso me parecio saludable que se criticara a la película, que se planteara la discusión (con argumentos), que se aclarará que no había tal unanimidad. A mi la película personalmente no me parecio ni mala ni buena, solo mediocre, mejor tal vez que las anteriores de Campanella e inferior a decenas de películas que se estrenan por año en Argentina. Tampoco es para hacer una cuestión de estado de esto. Además no te preocupes porque como dijo Borges todos vamos a ser olvidados, unos antes que otros eso si.
A mi personalmente Historias extraordinarias me pareció poco extraordinaria. El verdugeo a el secreto de sus ojos en ese ámbito y en tantos otros me resulta miserable ya que no se trata precisamente de una película a lo subiela. No es ese el enemigo del cine independiente, lo es mucho más aún la voluntad de sanción propia de muchos de sus cofrades.
Prividera, te vi en le biblioteca del Congreso buscando la novela de Sacheri.
Gabriel, con mucho respeto, no es mi culpa que tengas que hacer la cola en el Bafici,
Otra cosa, extrapolar la pelicula de Llinás y la de Campanella, ambas grandes representantes de diferentes formas de hacer cine, me parece una ingenuidad. Ni Llinás está descontento con lo que hizo Campanella ni Campanella está descontento con lo que hizo Llinás, es más, HE debe ser una de las películas favoritas de Campanella.
No son chicos ricos (al menos no el grupo que a pulmón hizo HE) son sólo gente con ganas de hacer algo. Si ese ago le parece muy diferente a muchos, de algo estarán cansados.
el Secreto… es una muy buena pelicula, mas allá que sea objeto de cuestionamiento que haya cortado en tres el famoso plano secuencia de la cancha, que formalmente es muy bueno -porqué?- porque es cine, eso, y lo de Llinás también.
A lo que voy, estimado Pecho, es a explicitar algo que creo se desprende del artículo de Nicolás. Así como decía antes que las citas dependen de su contexto, lo mismo sucede con las críticas. Así como el secreto de sus ojos tiene unas cuantas cosas que la empobrecen, H.E., más allá de sus excesos a lo salgari en la llanura, tiene momentos cinematográficamente interesantes y «dignos», como es el caso del plano inicial de la valija y el tiroteo, el plano secuencia que según Llinás es el que todos quieren hacer (y él mismo no se privó de hacerlo a la manera de gran obertura a su película).
La cuestión es cómo ciertas críticas adolecen de todo lo que critican, pero de manera deformada. Historias Extraordinarias tuvo las mismas estrategias de posicionamiento desde el cine independiente que las que son utilizadas en una película comercial, pero invertidas: en lugar de mucha guita invertida en efectos y extras, poca guita para lograr el mismo efecto (explosiones, leones, visiones de áfrica, etc), en lugar de consagrarse entre el público del showcase hacerlo entre el público y el jurado del bafici con la bandera de acá trajimos lo nuevo. En lugar de decir que el cine tiene que ser una industria destinada al gran público, plantear que el cine es un nosotros con público minoritario pero cautivo.
No se trata del mero deseo de hacer algo, el deseo de reconocimiento es algo que sabemos desde Hegel marca a fuego la condición humana. El problema no es ese deseo de reconocimiento, sino su velamiento en función de una construcción de falsa libertad para así poder desmerecer mejor a aquél que al menos muestra las cartas.
Más articulos reveladores http://www.bonk.com.ar/tp/daily/1586/whowinnit
Imagino que citás la nota de TP para ilustrar las críticas de Muro (con las que en general coincido), Boris. Los palermomanifestados (amantes de Tarantino y odiadores de todo lo que huela a nac&pop, a menos que venga filtrado por el camp/eronismo) son eun buen ejemplo de la cooltura posmodernita: textos supuestamente ácidos y divertidos (como ellos creen que son), cuando en realidad son amargos y aburridos. Como todos los hijos tardíos del menemismo, que tras veinte años de dominación cultural solo han producido negocios de diseño (casi tanto como diseño de negocios), cinismo decadentista (cual devotos seguidores de Asís) y un copypaste de procedimientos pseudovanguardistas (la desairada escuela de Aira). Todo lo cual tiene su correlato en parte del cine argentino (viejo y «nuevo»…). Pero -a diferencia de la literatura argentina, que cuenta con más o mejores críticos- nadie ha hecho un análisis del cine argentino como «campo cultural» en disputa (algo que la polémica mencionada en esta nota ilustra como caso testigo).
Exactamente, te dejo unos articulos que escribió hace unos años Gabriel Yeannoteguy, ex compañero de la Enerc, que seguro te van a interesar, también a Roger y Muro.
http://ficcioncuarta.wordpress.com/2009/06/23/conflictuados-con-el-conflicto/
http://ficcioncuarta.files.wordpress.com/2009/03/ficcion-playa-un-leitmotiv1.pdf
Buen link, Boris. Cada vez es más evidente (por suerte) que negar la existencia del “conflicto” es la clave del problema, así en el cine como en la política.
Nico, Boris, Gabriel: sobre cómo reconocemos y a su vez nos aproximamos al conflicto, diegética y extradiegéticamente, es precisamente lo que no puede ser eludido, y al hacerlo, implica, desde ya, un tipo de posicionamiento específico. En el cine se predica de un generación y de una pertenecencia de clase. Sin embargo, más arduo es para quienes hacen cine buscar modos de ingresar lo histórico-político en sus relatos sin apelar a lo explícito. Es decir que en los vínculos y en los cruces entre espacio, mobiliario, lenguaje, narrativa esté implícito la historia, la tensión de clases, lo político. Costa decía el otro día que los Straub son unos verdaderos maestros, pues nunca explicitan y sin embargo «eso» está. Saludos. RK
Boris: Interesante el artículo sobre el conflicto dramático. Pero cuidado con la reivindicación del cine que se dedica meramente a ilustrar un guión bien aceitadito, quizá la característica fundamental del modo de representación institucional. Precisamente, fue Burch quien mejor caracterizó a la dialéctica en el cine, la cual no pasa por un sustrato guionistico sino por el modo en que una estructura inmanente al film contrapone registros diversos. Por ejemplo, Dziga Vertov en el hombre de la cámara, para dar un ejemplo no sometido al guión: la dialéctica se da entre imágenes documentales tomadas «en bruto» e imágenes completamente elaboradas y “artificiales” como el ojo fundiendo con el objetivo.
Lo interesante de el secreto de sus ojos es entonces más que su guión (para lo cual mejor leer la novela) el modo en que se contraponen distintos registros visuales y hasta cierto punto también códigos de género. Ahí es donde el plano secuencia de la cancha o el del ascensor cobran relevancia, como variaciones de una estructura ¿o en una película debe reinar siempre un estilo monocorde para volverse «coherente»? en todo caso eso es lo que se podría cuestionar de algunos referentes del NCA, su no variabilidad, su «llanura», su estancamiento cenagoso, aunque La ciénaga sea, por el contrario su gran adversario, basta revisar la fabulosa dialéctica que se da allí entre imagen y sonido, o la manera en que está filmada la escena inicial de la pileta con todo su decadentismo y el vértigo de la secuencia de los niños que salen de caza. De lo que se trata en el cine moderno, dice Burch, es de argumentos que engendran su propia forma, que están pensados para poder auonomizarse de manera formal en el marco de una estructura dialéctica recorrida por tensiones y relajamientos.
RK: Creo que lo mismo que plantea Burch acerca del guión y el argumento puede plantearse acerca de la relación entre el cine y lo político. Como sabemos, esta relación se da por la forma y también, no hay que dejarlo de lado, por la manera en que una película se ubica en un determinado “campo cultural”, como bien define Nicolás. En un campo cultural las relaciones son estratégicas, son variables, lo que en un momento se presenta como rupturista puede en otro momento volverse forma establecida, “habitus” formal. Y viceversa. Algo de eso sucede con el secreto de sus ojos.
Godard decía que una cosa es hacer una película política y otra cosa es hacer políticamente una película. Pontecorvo es el mejor ejemplo de un cine político testimonial sin demasiado valor desde una política de la imagen. El de los Straub es un cine cuya politicidad no es engendrada por el guión, sino por las tensiones formales que se ponen en juego al interior de sus propios films y también en relación a un cierto “campo cultural”.
Yo creo que se ha endiosado la idea de la “no explicitación” hasta convertirla en un nuevo mecanismo “aceitado”… Y nada lo ilustra mejor que el destino del NCA.
El artículo de Yeannoteguy (“ficción playa”) me parece notable, sobre todo por ser de 2005, un momento en que el NCA estaba en su cúspide, más que en su agotamiento (aunque evidentemente lo preanunciaba). Pero el “campo cultural” no lo registró, ni aun lo registra (al artículo, me refiero, aunque el agotamiento también es exorcizado con títulos voluntaristas como “el mejor año del cine argentino”…).
El conflicto es lo que no puede ser eludido, pero el NCA logró sostenerse a través de esa paradoja, que representa –y a la vez hace estallar- “La ciénaga” (no en vano la película central -y a la vez extrañada- del NCA).
Es claro (aunque el NCA lo ilustra muy bien) que no es solo un problema argentino. Porque de lo que se trata es de confundir la buena “forma” con una especie de grado cero de la escritura (el “international style” como contracara simétrica del MRI hollywoodense).
Pero como la forma es política ( y “contenido”), no puede eludir la propia elisión… aunque ,muchos críticos hayan creido (¿hasta el agradecimiento de Bigelow a «nuestros muchachos en Irak»?) que un film como “The hurt locker” (perfecto ejemplo de lo “mejor” de ambos mundos, hollywoodense e independiente) es un film que no “moraliza”, cuando lo hace todo el tiempo… solo que lo hace intentando elidir (pero sin lograr eludir) su punto de vista.
Y ahí se juega la mala conciencia del cine posmoderno: en hacernos creer que toda toma de posición (toda explicitación del “conflicto” es mala, reprochable, o empobrecedora. Y no. Para poner un ejemplo clásico (incluso opuesto al de Vertov, siempre más “correcto”): “Potemkin” no puede ser más explícita, y sigue siendo (casi 90 años después!) una gran película.
Porque hacer “políticamente una película” significa que la política está en la forma, claro, pero de ningún modo significa que haya que ser laxo o ambiguo.
Muro. La importancia de la inmanencia cinematográfica es algo que nadie puede poner en duda, creo que la discusión no pasa por ahí, comparto lo que vos y Roger dicen. Y fijate que lo que vos decís de los Straub también se puede aplicar al NCA, este también reacciona estéticamente a un “campo cultural”. El problema, como dice Nicolás, es cuando esta reacción se cristaliza y solo queda lo superficial, que no es la forma, es el gesto, la pose. Y me parece que ese no es el caso de Rapado, por ejemplo, que si es verdaderamente una “isla” en el campo cultural de su época, o como bien vos decís de La cienaga. Ambos films son la síntesis de la genuina búsqueda de inmanencia en el cine de toda esta generación, pero sin eludir las contradicciones de su clase, propietaria de los medios de reproducción. Quizás esas dos películas valgan 15 años de producción cinematográfica.
Además, tanto Sicilia! como No quarto do Vanda son explicitamente políticas.
Buenas.
Quería aclarar nomás que no pretendo reivindicar ningún cine porque tenga «un guión aceitadito» (y eso está explicitado en el texto). De hecho, no se trata de hacer una lista de «películas que sí y películas que no», sino de pensar cómo se pone a funcionar un modo de construir relatos cinematográficos.
Como mi área es el guión, le entré por ahí, y por supuesto no agoto nada el tema, sólo intento plantear un posible eje de análisis (¿qué pasa con el conflicto?) que busque descular no desde la mera oposición binaria (¿tiene o no tiene conflicto dramático?) sino desde la operación, la forma, el modo de trabajar con y en el conflicto, en tanto los relatos no aparecen de la nada y en medio de un desierto, sino en diálogo y tensión con todos los relatos (de los realizadores, de los espectadores, de «la sociedad», etc.) y, claro, la forma de esos relatos.
(Y algo en lo que todavía sigo pensando: la forma de vivir esos relatos.)
Taluego.