EL SECRETO ANTE LOS OJOS

EL SECRETO ANTE LOS OJOS

por Nicolás Prividera - Críticas
27 Ago, 2009 11:58 | comentarios

A PROPÓSITO DE EL SECRETO DE SUS OJOS (SEGUNDA PARTE)

  a F.B.

A dos semanas de su estreno, El secreto de sus ojos ha llevado a los cines a más de medio millón de espectadores: esa es la única enmienda para hacer sobre lo escrito en la nota posterior a su estreno (ya que tal vez sí logre superar a El hijo de la novia). Por lo demás, ciertas respuestas de la crítica (a pesar de haber sido menos virulentas de lo esperable), persisten en un error conceptual (replicando de algún modo lo que dicen criticar) ya que critican al film por su “incoherencia” (de forma y fondo). Es momento entonces de volver sobre esa supuesta “incoherencia” (incluida la que pretenden descubrir quienes se asombran de que no “destroce” la película): intentaré explicar esas aparentes paradojas (para detenerme finalmente en el que sí creo que es el gran problema de El secreto de sus ojos, que buena parte de la crítica no termina de ver).

1.

El afecto de los espectadores es un efecto que la película contenía en potencia, porque con su juego de géneros (thriller y comedia dramática, básicamente) era capaz de arrastrar a ambos géneros (masculino y femenino). También era esperable el efecto crítico sobre el dispar afecto de los críticos, que vuelven a dirimir su versión de Campanella desde la propia visión (favorable o desfavorable) de su cine. Y es que así como el film desnuda las contradicciones entre “los” Campanella (esbozadas en la nota anterior), también logra mostrar las de cierta crítica (que pretende imponer su mirada sobre el cine -en general, y el cine argentino en particular-, en vez de aprovecharlo para ponerla tan en cuestión como el film). Recapitulando: los argumentos en contra son de forma y fondo, pero además de ser inconsistentes en sí (como veremos a continuación), no terminan de hacer centro en la relación entre ambos (cosa que intentaré en el último punto).

2.

En cuanto a la forma, voy a citar un par de frases leídas en distintas columnas (que hablan de “diálogos prefabricados” y “falta de coherencia narrativa”) para postular que esos problemas son más bien propios de esas lecturas: pues lo que ellas ven como negativo (abusando de una mirada sesgada o falaz) son los modos opuestos en que la película de Campanella resuelve su doble condición o herencia (moderna y posmoderna). El “diálogo prefabricado” (así como todo lo demás, dentro de su rígido sistema formal) ha sido la base del cine clásico de Hollywood (sin que esa hiperformalización haya sido un problema, sino todo lo contrario), mientras que la “falta de coherencia narrativa” es la característica de buena parte del cine contemporáneo (incluido el propio cine norteamericano, por supuesto, al menos desde el Tarantino de los ’90 o el De Palma de los ‘80): Campanella es deudor de ambas tradiciones (porque la posmodernidad es ya una vieja costumbre), y un ejemplo de cómo pueden ser felizmente reunidas (para seguir siendo modernos). Algo que cualquier crítico alabaría si es made in Hollywood, pero que molesta dicho en un reconocible tono porteño.

(Mención aparte merecen las descalificaciones banales que tildan su estilo de “televisivo” –algo achacable al 95% del cine mainstrean argentino, pero no precisamente a Campanella- o al “abuso de primeros planos” –y a la unión de ambos delirios en la afirmación de que el primer plano es televisivo-. Este tipo de argumentos directamente rondan la mala fe o el desconocimiento de la forma cinematográfica.)

En cuando al fondo: ciertos críticos sólo se molestan en leer lo político cuando es explícito como contenido, para juzgar esa explicitación negativamente (ya que entienden lo “ideológico” como opuesto a lo “ambiguo” del arte). Es decir, sin tener en cuenta que: 1) Lo político no es un contenido sino una dimensión, y por tanto está presente en cualquier film. 2) Lo  ambiguo no es una condición sine qua non ni se aplica necesariamente a la dimensión política del arte (y como ejemplo definitivo no citaremos una obra política revolucionaria sino reaccionaria –que ni aun así pierde su paradójica grandeza-: El triunfo de la voluntad). El problema es mucho más complejo que la simple “corrección” (formal y/o política).

Pero lo que más parece molestar es la “incorrección” de fondo antes que de forma: que se explicite una visión del mundo sin optar (claramente) por la corrección política. Así (como se puede leer –por ejemplo- en un texto de Leonardo D’Esposito publicado en Crítica) lo que se le reprocha a Campanella-Darín ante el “dilema moral absoluto” que enfrenta es que “–si ama la justicia, que parece ser su pasión– sólo tiene como respuesta condenar que alguien tome la ley en su propia mano”. Pero (como habíamos esbozado en la nota anterior) esa falta de condena o aval es lo que torna discutible a la película (tal vez más allá de sus propias intenciones, lo que por otra parte la acercaría a la “ambigüedad” reclamada…). El problema no es la opción de Campanella por la falta de condena moral (¿individual, social?), sino que se define por lo particular antes que por lo social (y en ese tránsito despolitiza la pasión). Pues es esa tensión entre lo narrativo y lo político (o como la eficacia narrativa obtura la decisión política) lo que lo acerca y aleja de la gran forma clásica: esto es lo verdaderamente “criticable”, y sobre lo que finalmente quiero detenerme.

3.

La gran forma clásica del cine norteamericano (heredada en gran parte de la novela social del XIX, según entrevió Eisenstein) se basaba en la tensión entre lo individual y lo social: los personajes siempre se debaten contra su tiempo (y cuanto más “natural” es esa imbricación más lograda es la obra). Por eso el cine norteamericano no piensa en lo “histórico” como género (como sí lo hacen las demás cinematografías): la Historia es simplemente parte de la historia… Y eso es lo que intenta El secreto de sus ojos, aunque lo consigue sólo a medias: pero no por dificultades narrativas, sino –precisamente- porque su notable eficacia narrativa termina obturando su ligera voluntad política. Veamos:

En El secreto de sus ojos no solo coexisten dos tiempos (1974-1999), sino también dos historias (la de Darín y Rago). Y si bien en un principio la primera va siendo literalmente devorada por la segunda (así como por ese pasado incómodo: y no es poca cosa animarse a indagar en la poco revisitada primera mitad de los ’70), el final intenta restablecer el equilibrio (sin poder hacerlo de modo “coherente” con la Historia, aunque sí con la historia). Es decir: la historia de una pasión oculta (la del fiscal por la jueza) termina pesando más que la historia de esa otra pasión oculta (la del asesino y el perseguidor).

Lo que une a ambas historias es una mujer víctima de un crimen pasional, no político (y de ese modo queda en primer plano la pasión personal, no la política). Y tampoco es política –finalmente- esa pasión subterránea que vertebra todo el film (y es el verdadero secreto de sus ojos: primero la pasión del asesino por su víctima, y luego la de la víctima por el asesino). Pues las elecciones de Darín y Rago son íntimas, no políticas (y la Historia –que había logrado separarse del mero” telón de fondo” al mostrar el enrarecimiento del clima político-, al final vuelve a ser una mera excusa para una acción al margen de la Historia). Y esa no es una muestra de “incoherencia”, sino más bien una muestra de la coherencia de Campanella en relación al punto de vista (moral) del espectador medio (o, lo que es lo mismo, de la clase media).

Pero esa paradoja no deja de estar ahí, para quien quiera verla (y es enunciada por el personaje de Rago cuando dice –con palabras que contradicen sus actos-: “olvídese”). Pues si algo queda claro es que uno ve lo que quiere ver (como Darín comprende en su recapitulación final, aunque tal vez el espectador medio no). Pero para eso no hace falta estar ante un film “de arte y ensayo”: si algo nos enseña el cine (sobre todo el de Hollywood) es que cualquier película refleja su tiempo, tanto como la propia mirada de cada espectador. Ya sea la del simple público satisfecho o la del estudiado crítico indignado (y ambas posiciones son demasiado cómodas): es más productivo asumir las propias contradicciones (como el film lo demuestra, tal vez a pesar suyo).

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