Por Roger Koza

Existen muchas formas de relacionarse con las películas que se estrenan semana a semana. La recepción menos exigente es ver una tras otra y simplemente olvidarlas. El espectador consumista las ve, pasa un buen momento o tal vez se aburre, y al jueves siguiente todo empieza de nuevo. Una opción distinta es encontrar zonas de intersección simbólica, signos que se repiten. Hacer dialogar las películas permite una lectura transversal del cine que se estrena, y es una vía edificante.

Startlet, de Sean Baker, con el protagónico de Dree Hemingway (nieta del escritor), retrata amorosamente cierto malestar de la cultura de los Estados Unidos a través de un personaje conceptual clave: los jóvenes. Como en Spring Breakers y Adoro la fama, los jóvenes constituyen una zona sensible de existencia: son sujetos volátiles, sin conciencia histórica ni social, criaturas de consumo, parias sin destino.

El plano inicial de Starlet es preciso: Jane o Tess, según la ocasión, aparece casi fuera de cuadro. El scope acentúa el efecto perceptivo: la imagen es demasiado ancha para que el personaje esté escapándose del campo de visión. Ese plano denota el estado anímico de Jane/Tess: está y no está en el mundo, o más bien flota, como sucede también con los dos amigos que viven con ella en un barrio al sur de San Fernando Valley. El sentido del espacio en la película es notable: las calles y los barrios son la materia urbana de una cultura específica.

En esas calles, precisamente, donde los vecinos suelen cada tanto poner en venta las cosas que ya no usan, Jane conocerá a Sadie, una viuda jubilada y solitaria cuya única actividad pasa por jugar al bingo. Sadie le venderá un termo y Jane, que ve ahí un florero, descubrirá más tarde que contiene unos 10.000 dólares. ¿Debe devolverlos? Técnicamente, no ha robado. De esa dubitación nacerá una amistad (tras vencer la desconfianza de Sadie) y una deliberación moral dadas las circunstancias iniciales del vínculo. Sólo por filmar el surgimiento de la inquietud moral sin apelar a lugares comunes, Starlet ya merece nuestro consentimiento.

En un primer momento, parece un filme indie entre otros. Sin embargo, a medida que el relato avanza, varias secuencias comienzan a enrarecer la película hasta debilitar cualquier predicción sobre su destino. Un buen ejemplo es la escena de sexo explícito que explica en parte la economía de los personajes: una vez más, Baker acierta en conjurar cualquier atisbo de moralismo. La moral es otra cosa.

Pequeña gran película la de Baker, pues no es frecuente observar la construcción de un vínculo afectivo entre una mujer de más de 80 años y una joven de 23, relación que surge de una encrucijada moral y se transforma imperceptiblemente en una discreta utopía de los sentimientos. Si la vejez en el cine es una interdicción, la amistad intergeneracional es una auténtica rareza. El placer de Starlet reside en descubrir el entendimiento mutuo e inesperado de dos universos paralelos.

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Startlet

Roger Koza: En el inicio del film, usted sitúa a su personaje principal en un fuera de campo incompleto. Debido a que el film está concebido en widescreen la decisión tiene una consecuencia evidente: el personaje apenas se ve, permanece desplazado a la izquierda del cuadro, y por ser el plano inicial, esta decisión formal establece una perspectiva. ¿Por qué tomó esta decisión de encuadre en el plano inicial? Creo que su película registra un estado volátil y descentrado de estar en el mundo. Esto se corresponde con otra señal similar, pero de otro orden, ya no formal sino narrativo, que permite fundamentar esta forma de estar en el mundo. Incluso el nombre de la protagonista es impreciso. Tiene dos nombres y son intercambiables; unas veces es Jane, y otras es Tess.

Sean Baker: Sí, uno de los temas que exploramos en el film es el descubrimiento. Es por eso que en el plano inicial lo que estamos haciendo es jugar con la audiencia. A veces, el público piensa que hay algo que está bloqueando la proyección. O que tal vez la imagen está mal encuadrada. Finalmente, se revela que quien está ahí es Jane, pero tan sólo se ve un fragmento de ella, el que coincide con su pelo. De a poco, dejamos que se vaya descubriendo algo más, y del mismo modo sucederá lo que respecta a su propia vida a lo largo de toda la película.

RK: Startlet retrata, indirectamente, un tipo de juventud propia de un tiempo histórico preciso, el nuestro. Me parece que su película comparte una intuición común con films recientes como Adoro la fama y Spring Breakers. ¿Cómo lo ve?

Sean Baker

SB: Es gracioso porque Sophia, Harmony y yo tenemos la misma edad. Tal vez hemos sido influenciados por las mismas cosas y ahora que hemos crecido tenemos una respuesta similar frente a ciertos fenómenos. Pero, honestamente, mi objetivo en este film nunca fue explorar la superficialidad de la cultura juvenil. Yo tan sólo estaba interesado en explorar la industria del cine porno en nuestro tiempo, y hacerlo de tal modo que se evitara juzgar, condenar y consentir. Siempre me han interesado las personas que viven en el límite de las restricciones de las normas sociales, gente capaz de desobedecerlas. Fue eso lo que me llevó a interesarme en el tema, aunque cuando empecé a compartir el tiempo con gente que trabajaba en la industria del cine para adultos descubrí que tenían otra perspectiva respecto de lo que hacían: era un trabajo como cualquier otro. Lo que había empezado como una aventura se había convertido en un trabajo. Siempre he creído que el trabajo que han elegido no los define como personas. El humor, lo que sienten auténticamente y una actitud de vida es lo que en verdad los define como personas. Por ello, quería poner atención en alguien que trabajara en la industria del cine para adultos y no focalizarme enteramente en la industria como tal.

RK: Se trata de una película que propone algo inusual en el cine estadounidense de hoy: un modelo de encuentro transgeneracional; pienso que allí reside gran parte de la fuerza de su película.

SB: El encuentro entre dos personas de generaciones distintas es una influencia directa tanto de Harold y Maude, de Hal Ashby como de un viejo cortometraje de la serie Our Gang, llamada Second Childhood, dirigida por Gus Meins. Ambas películas ponían atención en cómo el vínculo entre gente de diferentes generaciones podía ser edificante. De hecho, el personaje de la abuela interpretado por ZeffieTilbury en Second Childhood fue la inspiración para crear Sadie en Startlet.

RK: La película evita juzgar la conducta y ciertas decisiones de sus personajes y a su vez Startlet es un film cuyo tema ostensible consiste en el despertar moral. ¿Podrías explicar un poco cuál es el motivo de su indagación y cómo sostiene un punto de vista moral mientras que a su vez neutraliza cualquier atisbo de moralismo característico de un conservadurismo?

SB: Tal vez tiene que ver con mi reacción frente al modo en el que los conservadores ven la pornografía. Pienso que los conservadores juzgan con dureza a las actrices mientras que secretamente usufructúan sus interpretaciones en provecho propio. Es injusto. Además,  no dijimos (con Chris Bergoch, quien ha escrito conmigo el guión) “vamos a evitar los estereotipos y mostrar simpatía por los personajes”. Nosotros nos propusimos escribir sobre y para gente real, y de ese modo humanizamos la película.

Sartlet

RK: Startlet es también una película sobre el dinero y su lugar en la sociedad estadounidense. Pienso que la película insiste en sugerir que el dinero es un factor clave de la interacción humana, pero al mismo tiempo tengo la impresión que usted sugiere que no es el valor determinante en los vínculos, incluso cuando la sociedad en su conjunto concibe el dinero como un fetiche insuperable. ¿Qué piensas al respecto?

SB: Sí, el dinero es el factor clave de la interacción humana en mis tres últimos films. Y para ser honesto, no se trató de una decisión consciente. Es, lógicamente, un signo de nuestro tiempo. Triste… en verdad espero que en algunos años la prioridad social pase por cuestiones de mayor importancia como el amor, la salud y la paz. Pienso que mis tres últimos films han gravitado en torno a ciertos aspectos del “Sueño Americano”, y este diálogo me ayuda a darme cuenta de eso.

RK: Me gusta mucho cierto rasgo impredecible de Startlet. Uno no puede predecir ciertas escenas, por ejemplo, las que incluyen sexo explícito. ¿Hubo alguna planificación narrativa para desorientar sistemáticamente al espectador?

SB: Con total sinceridad confieso que quería jugar un poco con la audiencia. Todos tienen una mirada propia y una opinión sobre la pornografía, y es lo que aparece cuando la gente ve Startlet. Deseo que el público se sienta forzado a cuestionar el modo en que juzga. ¿La opinión que tienen sobre Jane cambia una vez que descubren cómo se gana la vida? Cada uno tiene una respuesta diferente y eso me intriga. Si hay algo que el film sí condena es el acto de juzgar sin haber estado nunca en el lugar del otro.

RK: En Startlet parece haber cierto modo de resguardar y economizar la información sobre los personajes. Vemos que Jane llama a su madre, pero nada más; no sabemos la razón por la cual Jane vive con sus compañeros en una misma casa. Recién al final, algo extremadamente significativo se revela acerca de la vida de Sadie. ¿Por qué has elegido retener la información, una poética narrativa, por cierto, poco explorada en Hollywood donde todo se explica?

Startlet

SB: Me siento, definitivamente, más influenciado por el cine de otras latitudes, en donde los cineastas no sienten la necesidad de explicar todo. Ayer, una vez más, alguien me dijo que la película sí tiene un final hollywoodense porque termina revelando el pasado de Sadie. Nunca triunfaré…

RK: ¿Cómo y por qué elegiste a Dree Hemingway en el papel de Jane? Es una suerte de revelación, y pienso que tu elección va más allá del parentesco de la actriz con el magnífico escritor. No creo que la hayas elegido por ser la nieta de Hemingway.

SB: Conocimos a Dree a través de su manager, Allan Mindel, a quien se lo conoce como un descubridor de nuevos talentos. Allan leyó el guión de Startlet y pensó que era un papel perfecto para Dree. Hicimos la prueba de casting a través de una sesión de video en la que charlamos durante una hora. Fue claro para mí, después de hablar con ella, que era la actriz perfecta para el papel. Su sensibilidad, su comportamiento y su presencia física me convencieron y le ofrecí el papel una vez que terminada la charla. Ni siquiera necesitamos hacer una prueba completa.

Además del abuelo extraordinario que has mencionado, también hay otra conexión (cinematográfica): la película Start 80. Mariel Hemingway, la madre de Dree, interpretó a Dorothy Stratten, la amante de un playboy en el maravilloso film de Bob Fosse. Eso me parece que agrega algo, aunque eventualmente resulta insignificante. Dree tiene su propio talento, y creo que su importancia como actriz será cada vez mayor.

Startlet

RK: ¿Cómo fue la interacción entre Besedka Johnson y Dree?

El modo en el que Dree trabajó con Besedka fue muy interesante. Era la primera vez que Besedka estaba frente a una cámara, pero debido al entrenamiento de Dree, ella pudo guiarla. Si había cualquier tropiezo, Dree se transformaba en una suerte de codirectora, y ayudaba a Besedka y repetía las líneas.

RK: Por momentos, la composición que implica trabajar en scope permite transmitir físicamente la distancia real entre Jane y Sadie. A medida que la confianza se fortalece entre ellas, la impresión es que esa brecha se va achicando. ¿Por qué elegiste filmar en widescreen?

SB: El noroeste del Valle, en donde el film transcurre, tiene un paisaje chato que se expande. Por eso decidimos filmar con lentes anamórficos, para poder capturar esas características del paisaje. Radium Cheung, el director de fotografía de Startlet, consiguió un lente Lomo 3 clásico, de origen ruso, cuyo efecto produce una auténtica imagen cinematográfica que mejora el registro en HD. Al filmar en anamórfico, el director de fotografía pudo aprovechar el espacio. Así es que de ahora en adelante siempre voy a filmar de este modo.

RK: Sospecho que las escenas sexuales no fueron sencillas de filmar. Por supuesto, imagino que los planos gráficos del coito o la felación, planos breves pero explícitos, no coinciden con el cuerpo de Hemingway, pero aún así ella permanece simbólicamente ligada a la secuencia. Además, me parece extraordinaria la naturalidad con la que se muestra la filmación de una película porno, donde queda claro, fundamentalmente, que allí se está trabajando. ¿Fue difícil filmarla?

SB: Fue el día más estresante de toda mi carrera. Rodamos las escenas de sexo real por la mañana y las escenas de simulación por la tarde. Dree dio su aprobación del corte final que elegimos hacer. Por suerte, estuvimos de acuerdo.

RK: Hay algo increíble en la secuencia posterior, cuando Jane o Tess, después del coito, está sentada en la cama. Elegís seguir de cerca sus reacciones mientras que la gente en el set queda ligeramente en fuera de campo. Es un momento en el que verdaderamente podemos  apreciar cómo Jane percibe su mundo. ¿Qué piensa sobre esta escena?

Startlet

SB: En realidad fue antes de la escena de sexo. Y fue algo que descubrimos en el propio set. En las primeras cinco tomas seguíamos a cada uno de los personajes por el set. Algo no funcionaba y me di cuenta que la escena tenía que centrarse en Jane. Había simplemente que observarla hasta dar con dos elementos o situaciones. Por un lado, la escena continuaba develando quién era o seguía descubriendo su mundo secreto; por el otro lado, nuestra atención estaba en ella y no en la industria. Muchas gracias por reconocer ese pasaje. Estoy muy orgullo de él.

RK: Hablemos un poco del chihuahua. La mascota hace un gran trabajo. En algún sentido, Startlet, que es también el nombre del perro, mira a su alrededor sin juzgar, lógicamente, y a través de su mirada el film articula secretamente su punto de vista. ¿Lo ve así?

SB: Sí, y debo decir que Boone es mi perro. Es decir que cierto nepotismo hizo que él obtuviera el papel. Pero hablando seriamente, incluso cuando el perro parece ser un observador pasivo, es él quien mueve el relato y juega un papel decisivo. Para quien no ha visto la película lo que diré a continuación puede arruinarle el final, así que lo mejor sería dejar de leer aquí. Pienso que el pasaje en donde Sadie pierde a Startlet es un punto decisivo en la trama. Sobre todo cuando se sabe que Sadie ha sufrido una pérdida enorme en su propia vida, y por tanto esa escena anterior adquiere un significado mayor. El modo en el que Chris y yo vemos la escena es la siguiente: Sadie no teme solamente haber perdido al perro sino que debido a esa pérdida también cree que perderá a Jane. Esa es la razón por la que Sadie no dejar de decirle a Jane, cuando regresa, que ya no puede lidiar con la amistad que tienen. Lo que en verdad está diciendo es que no está en condiciones de perder a otra persona que quiere.

No quiero dejar de decir que a Boone se lo puede seguir en Instagram. Su dirección es BooneB.

RK: En algún sentido Startlet es también una película sobre el Valle de San Fernando, sobre las costumbres de sus habitantes y el espacio urbano que habitan. Hay un cuidado especial en la forma de retratar a una comunidad y un espacio urbano específico. ¿Es así?

SB: Radium Cheung y yo sabíamos desde el inicio que queríamos utilizar la luz brillante del Valle. Estuve planificando la calidad de los colores, como lo hice con mis películas que transcurren en Nueva York, y pensé en una tonalidad más fría y verdosa. Aunque, ni bien empezamos a probar con esa idea nos dimos cuenta de que íbamos en una dirección equivocada. Los Ángeles, con los lentes Lomo y la sutileza de la iluminación de Radium, tenía una luminosidad más cálida, un color ámbar, que era más realista y verdadero respecto de las locaciones. Lo que hicimos finalmente fue trabajar en la postproducción sobre los niveles de saturación del color en vez de alterar la tonalidad. Es decir la respuesta a tu pregunta es que la textura del film fue una consecuencia de filmar en ese sitio con las herramientas precisas para capturar el lugar.

(Aquí se puede ver algo más sobre Startlet)

Copyleft 2013 / Roger Koza

El texto inicial fue publicado en otra versión en el diario La voz del interior en noviembre 2013.