EL DESCONCIERTO TALA LA BATALLA

EL DESCONCIERTO TALA LA BATALLA

por Nicolás Prividera - Ensayos
29 Mar, 2021 05:00 | comentarios
Este es el romance de los jóvenes modernistas, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza, y unas pocas cosas más.

Pablo Weber ha escrito una larga nota en la que discute algunas miradas críticas, como la que salió en este mismo sitio, sobre la última película de Mariano Llinás (la inicial de su “saga de los mártires unitarios”) y una nota anterior de Tomás Guarnaccia en Las veredas. Como ya Tomás se ha tomado el trabajo de replicarle con un enjundioso análisis de la película, me concentraré en algunas otras afirmaciones mías que Weber trae a cuento junto con la polémica que sostuve con Llinás en una mesa sobre cine argentino, que lamentablemente no tuvo continuación, aunque ahora podría extenderse también a nuestras películas (si se lee Concierto para la batalla de El Tala como una suerte de respuesta tardía a Tierra de los padres).

Pero creo que lo que decidió finalmente a Llinás a abordar directamente el pasado nacional fue la existencia de Jauja y Zama, que también podrían verse como continuidad de otra saga (la del llamado “ciclo folclórico-histórico”, que el cine argentino ha abordado esporádicamente a lo largo de su propia historia, desde los sus orígenes hasta el Bicentenario): fue ahí donde encontró la oportunidad o la excusa para quebrar una lanza propia, que continuaba lo expresado no solo en ese debate sino en su demonológica nota sobre el “gran Satán” que, como recuerda Weber, fue publicada en el interín en Revista de cine.

Jauja, Concierto para la batalla de El Tala y Zama

El problema es que no existe ese “Cine Nacional” que Llinás construye como colosal adversario. Con suerte tenemos (y abandonado a su suerte, ya que no hay Cinemateca que lo preserve) un cine que después de cien años podemos pensar ya como un linaje propio, aunque alberga en verdad una guerra de linajes. Porque no hay ningún monstruo “oficializado y programático, que busca construir una idea distorsionada y fantasmática de la Nación y el Pueblo con mayúsculas”. Existieron, sí, películas que podrían caber en esa descripción (sobre todo las ligadas a nuestras sucesivas dictaduras) pero no una sola corriente, y mucho menos dominante (¡basta recordar que ni el peronismo en su largo período clásico prohijó ese tipo de cine!). 

Llinás pone como ejemplo la figura de Torre Nilsson para ilustrar la traición que se habría inflingido ese primer modernismo. Pero el problema de Nilsson no fue solo plegarse al afán industrialista (que ahogó también los empeños modernizadores de Aries) sino su batalla contra la censura, que terminó con su temprana muerte en 1978… Lo que quiero decir es que la historia es más compleja que la lucha de dos “bandos”, en este caso el cine industrial versus el independiente. Justamente porque no siempre este último encarna la “resistencia frente al discurso totalizante del cine oficial”. Basta ver muchas de las películas argentinas presentadas en este o cualquier otro Bafici de los últimos diez o más años para probarlo.

II

El riesgo de batallar con fantasmas es, por otra parte, creer encarnar “ese impoluto héroe liberal que ve con horror como las bárbaras clases subalternas asaltan el Estado y refundan la Nación en un sentido autoritario”. Es decir, en resumidas cuentas, el quintinismo (para definir con un nombre propio y apropiado el desvarío crítico de quien solo encuentra en todas partes un mismo y proteico enemigo). En contraposición, desde ya me parece más productiva no solo la noción de “hegemonía” (que Laclau y muchos otros tomaron de Gramsci) sino la de los “campos” de Bourdieu, o cualquier teoría que piense en estas batallas de modo menos épico (incluso como algo burocrático), que tiene más que ver con dinámicas internas del campo del arte (básicamente, la lucha entre vanguardia y academicismo) que con el azar de iluminados redentores. En ese sentido, muchos de los representantes de nuestro modernismo cinematográfico se revelan finalmente tan como conservadores Nilsson (haciendo de la historia un mero telón de fondo para sus ejercicios formales).

Entonces, si: el cine nacional (sin mayúsculas) es “un significante vacío cuyo significado no está predeterminado” y “es el resultado de una (permanente) disputa ideológica”, lo mismo que el cine “moderno” o “independiente” (términos siempre a redefinir). Hay que analizar, en cada caso, cual es la postura “con respecto a qué es el cine y cuál es el rol del artista” que cada película supone. Efectivamente, de ese modo podemos entender que “Favio no es un cineasta popular porque haya surgido del proletariado ni porque sea una figura que uno asocia naturalmente con la masividad (debido a su exitosa carrera como actor y cantante) sino que en su obra lo popular tiene presencia en tanto materia prima fundamental en la construcción de una poética”. Y de hecho Favio pasó del cine independiente al industrial, sin que en su caso esos cambios (incluso de su poética) lo hayan alejado de lo popular. 

Concierto para la batalla de El Tala

Porque “las condiciones necesarias para que surjan cineastas como Favio” (o Campusano, o González) no las fija solo una política pública, son resultados de variables muy complejas. Lo que no significa que el INCAA y demás instituciones vinculadas al cine estén al margen de toda influencia en sus posibilidades de desarrollo, sino que lo determinante de lo emergente es justamente su lucha por ocupar un lugar en esos y otros espacios. Así surgieron los Nuevos Cines de los años 60 y 90, y del mismo modo surgirá cualquier movimiento que quiera reivindicar ese nombre.

(En fin: no sé quién ha “asociado erróneamente y de manera maniquea” mis análisis “con una defensa a ultranza del kirchnerismo”, ni qué tiene que ver en todo esto, salvo analizar cuáles fueron los cambios coyunturales durante sus años de gobierno en comparación con otros, sin ir más lejos los del macrismo. Porque para entender todo esto habría además que remontarse a los orígenes del Instituto de cine, y ver todas las modificaciones que tuvo la legislación desde entonces. Algo que excede estas líneas: solo podemos recordar que el NCA de los 60 que dio batallas parecidas -aunque también muy diferentes- al de los 90. Y en ambos casos eran discusiones estéticas lo que los motorizaban, incluso dentro de sus desacuerdos políticos.)

III

Weber dice que es una “lectura perezosa” sugerir que Llinás utiliza a los mártires del unitarismo para establecer un posicionamiento político con respecto al presente”, pero luego reconoce que “él mismo es un poco culpable de facilitar este tipo de lecturas de su obra” (¡empezando por el prólogo mismo de su película!). Vaya uno a saber porqué para Weber “es un craso error asignarle automáticamente un linaje liberal”, aunque Llinás lo declare y declame de todas las formas posibles. Weber tiene que hacer malabares interpretativos que recuerdan a las lecturas que la izquierda peronista hacía de las maniobras del General para no aceptar que estuvo siempre su derecha: Lo que Llinás buscaría “es trollear un poco a los críticos, esperando dicha reacción, por lo que resulta un poco inocente caer ahí”. Pero más inocente parece la necesidad de querer salvar a Llinás de sus propias declaraciones, contradicciones, o su mirada sobre la Historia (y el cine) nacional.

Concierto para la batalla de El Tala

Digamos entonces que “los tópicos borgeanos del honor y el coraje” pueden ser tan problemáticos como en el mismo Borges, y “la figura del no-muerto” no necesariamente se inscribe en una perspectiva emancipadora. Hay que analizar cómo funcionan en cada caso, en vez de contribuir a la deshistorización  comparando a Quiroga con la Revolución Libertadora, como hace Weber. Tampoco es convincente sostener que la frase “nos convencieron de que….” la toma Llinás de González Fraga, presidente del Banco Nación durante el gobierno de Macri, cuando dijo que el kirchnerismo “le había hecho creer a un empleado medio que podía comprarse celulares e irse al exterior”: En primer lugar (y dejando de lado que no se trata en un “gobernante”), hay una gran diferencia entre “nos” y “les”, porque en ese cambio de pronombres se cifran distintos puntos de vista sobre el sujeto de la política. Por otro lado, sería difícil verificar relación alguna entre esos “ingenuos” gobernantes y el macrismo, que es cualquier cosa menos ingenuo. Y, finalmente, como ya dijimos, ese fraseo no tiene la densidad histórica que Llinás reclama hasta para criticarla: para eso hace falta una pasta de oradores que el macrismo no tuvo ni reclama. Cualquier espectador ante esas palabras piensa en Cristina, no en Macri.

En última instancia, es el mismo Llinás quien atenta contra el “potencial político” de su obra. Y eso es más evidente en esta, su película más abiertamente política, aquella que por fin no teme a los nombres propios (del pasado), justamente porque alude a “la grieta” a la vez que “toma posición por el bando liberal” (aunque yo no hablaría de “bandos”, y menos de liberalismo como una posición uniforme). 

El problema de la película, entonces, no es que defienda a los “vencedores”, sino que los trata como vencidos. Para ello recurre al simple truco de hacer como si la historia hubiera terminado antes de la batalla de Caseros, que marcó la derrota final (luego de Pavón) del partido Federal. Pero Llinás no puede o quiere leer la continuidad de ese linaje “unitario” que reclama (que va de Sarmiento a Mitre, de la generación del 80 a la década infame, y de ahí al antiperonismo que aún define nuestro destino), porque como dice en un comentario a mi nota “todo ese discurso de los linajes” le parecen “boludeces” (lo que no es sino otra de sus contradicciones, claro, porque si hay un inequívoco reivindicador de linajes es Llinás).

IV

Esa idea de que “acá nadie ganó nada y que los desbalances macroeconómicos que carcomen a nuestro país han destruido los proyectos de liberales, desarrollistas y nacionalistas por igual” es indigna de la inteligencia de Weber, que no puede ignorar que en esta historia hay, como en todas, vencedores y vencidos. Leer pues la simpatía por los Unitarios sugiriendo que “el muerto que camina pareciera ser más bien el capitalismo argentino” no puede ser otra cosa que una gran boutade. El capitalismo no está muerto, ni acá ni en ninguna parte. En todo caso, tiene formas más o menos degradadas de funcionamiento. Lo mismo sucede con la democracia liberal, que ciertamente no parece igual en los países nórdicos que en este desolado rincón del sur, y no precisamente por la victoria de partido Federal…

Concierto para la batalla de El Tala

Al fin y al cabo, no se trata de “regalar el honor, el coraje, la denuncia de las arbitrariedades del poder”. Se trata de entender que si “en este país seguimos viviendo bajo la dicotomía de la civilización y la barbarie” es precisamente porque algunos creen encarnar el lado luminoso de esa dicotomía (algo que ya Alberdi asumió como falaz desde su constitución, lo que ejemplifica su polémica con Sarmiento). Entonces: la cuestión no es solo reconocer lo que hay de barbarie en la civilización (y el amor de la civilización por la barbarie, como hasta Borges asumió), sino saber dónde se ubican los vencidos en esa saga histórica (incluidos los cineastas que quedaron marginados, o fueron directamente muertos). 

Esa es finalmente la lección de toda épica: siempre requiere una mirada piadosa sobre el otro, sobre todo si ha sido derrotado. La Ilíada no la escribieron los troyanos. Tampoco La araucana la cantaron los araucanos, (ya que Weber trae a cuento la historia americana). La revolución haitiana ni siquiera tuvo quien la cante, y mucho menos su película. Y nosotros ni siquiera tuvimos una “saga de los mártires federales”. Pero Sarmiento no escribió su “Lamadrid” sino el Facundo.

Sabiendo cómo se escribe la Historia, Walsh vaticinó en Operación masacre que Aramburu llegaría a merecer “la cantata expiatoria de un Sábato futuro” (en referencia a la elegía que dedicó el autor de Sobre héroes y tumbas al fusilador de Dorrego). Solo era cuestión de tiempo, y ahí tuvimos nuestro Secuestro y muerte, cuyo guion firma en parte Llinás. Habrá que ver si esta saga unitaria que ahora emprende se inscribe en esa tradición o abre la puerta a la voz de los vencidos, como hacía de algún modo con su monólogo ruso en La Flor. 

Se podría decir que en Llinás conviven (o batallan) un nacionalista que odia el “nacionalismo”, un amante de lo popular que odia el “populismo”, un cantor de gestas que odia al peronismo… Un drama parecido (aunque terminó con real derramamiento de sangre) vivieron los modernistas del NCA de los 60, antes de querer dirimir si la vanguardia era solo estética o también política. En esa tradición lateral tendrá que buscar el joven cineasta argentino que quiera aunar lo popular y lo moderno (como Favio) con sus preocupaciones políticas: Pienso en algunas películas de los 70 filmadas por Cozarinsky, Fischerman, y Vallejo, por nombrar parte de tanto cine argentino que aún necesita una revisión y un redescubrimiento. Es decir, alguien que reclame su linaje, como lo hace Guarnaccia al terminar su diatriba diciendo “que nuestros padres modernistas sigan con lo suyo. Los abuelos dejan lecciones que se saltan una generación”.

Nicolás Prividera / Copyleft 2021