Conocía al crítico de cine rosarino Fernando Varea hace unos años, a propósito de un mail que me envió, analítico y gentil, sobre un libro que yo acaba de publicar. Posteriormente, presenté su valioso libro, El cine argentino durante la dictadura militar (Editorial Municipal de Rosario, Rosario, 2006) en el Cine Municipal Hugo del Carril. Como muchos otros amigos críticos, cineastas y programadores, a quienes les he pedido participar en esta indagación libre sobre los cánones cinematográficos y han aceptado, Fernando lo hizo con entusiasmo y rapidez. Así que acá va la primera lista con comentario del segundo participante. (Roger Koza)

CINE ARGENTINO

Crónica de un niño solo (1964) / El dependiente (1967) (Leonardo Favio)

Los inundados (1961, Fernando Birri)

La casa del ángel (1956) / La mano en la trampa (1960) (Leopoldo Torre Nilsson)

Edad difícil (1955) / Aquello que amamos (1959) (Leopoldo Torres Ríos)

Shunko (1960) / Alias Gardelito (1960) (Lautaro Murúa)

Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain)

Los hijos de Fierro (1972/75, Fernando Solanas) / Los traidores (1971/72, Raymundo Gleyzer)

Kilómetro 111 (1938, Mario Soffici) / Mujeres que trabajan (1939, Manuel Romero) / Pampa bárbara (1945, Hugo Fregonese/Lucas Demare) / Vidalita (1949, Luis Saslavsky) / Cosas de mujer (1951, Carlos Schlieper) / Si muero antes de despertar (1952, Carlos Hugo Christensen) / Más allá del olvido (1956, Hugo del Carril)

La cifra impar (1961) / Circe (1963) (Manuel Antín)

La ciénaga (2001) / La niña santa (2004) (Lucrecia Martel)

Observaciones:

Si alguien quisiera saber sobre los argentinos, le bastaría una mirada atenta a estas películas. Aunque no hayan sido hechas con un criterio expositivo o didáctico, sin embargo, en ellas late nuestra historia, nuestra cultura, las voces, silencios, rostros y sentimientos de los pibes, los jóvenes, las mujeres, las familias, los trabajadores, los dirigentes de nuestro país, su vida cotidiana, sus miedos, sus mezquindades, sus sueños. A su vez, resultan espacios de ficción autónomos, con sustancia propia, trabajados reconociendo o intuyendo al cine como un medio privilegiado para expresarse, para comunicar, para plasmar lo público y lo interior, lo fantaseado y lo vivo.

En los casos de Favio, Torre Nilsson, Murúa y Antín, debería entenderse que los títulos nombrados son representativos de la obra casi completa de estos directores. El entregarse de Favio a la magia del cine con los pies en la tierra (figurada y literalmente hablando), la inquietud de Torre Nilsson (la inquietud de sus pensamientos, de su mirada, de su cámara) ante lo turbio que anida en la sociedad argentina, la sensibilidad de Murúa para trasladar a la pantalla el paisaje real de nuestras ciudades y pueblos (incluyendo a nuestra gente con sus broncas y sufrimientos), y la búsqueda de Antín para articular con imágenes los misterios que nos rondan (en las casas, en las calles, en la mente), no se agotan en las películas mencionadas, y abarcan casi toda su obra.

El film de Birri se alza, todavía, como paradigma de un cine «nacional, realista, crítico y popular», que era su objetivo, así como de un fructífero proyecto en equipo, de ideales nobles.

Esos cuatro adjetivos le caben también, sin dudas, al film escrito y dirigido por Aristarain, en este caso aprovechando admirablemente los tópicos del género policial, y -como si no fuera suficiente- inspirando analogías con la dura realidad argentina de ese momento.

Las películas de Torres Ríos devuelven con verdad y mansedumbre las estampas cobijadas por el corazón de los barrios, años atrás.

Las voceras del Grupo Cine Liberación y del Grupo Cine de la Base -aunque opuestas ideológicamente y distintas estéticamente- coinciden en su concepción arrebatada, liberada de corrección política, coherente, creativa, militante.

Soffici, Romero, Fregonese, Demare, Saslavsky, Schlieper, Christensen y del Carril -si bien teñidos del énfasis y la solemnidad característicos del cine argentino de las primeras décadas- lograron, con esas y otras películas, cumbres de escrupulosidad de puesta en escena, de gracia en diálogos y resoluciones formales, de aprovechamiento del material ofrecido por nuestra dramaturgia, nuestra música popular, nuestra literatura y nuestra crónica policial, méritos que ningún «nuevo cine argentino» alcanzó después.

Lucrecia  Martel, con su cámara al ras de los cuerpos, sus esbozos sinuosos, propuso algo nuevo: un inusual sondeo por lo sutil, lo imperceptible, lo latente.

Finalmente, revisando lo bueno que un siglo de cine argentino ha dejado como saldo, me permito destacar, también, los esplendores plásticos y vitalidad dramática que Pierre Chenal, León Klimovsky, Román Viñoly Barreto, Ralph Pappier y Daniel Tinayre consiguieron a menudo, opacados por truculencias y esquematismos varios.

Sumaría las películas de Nicolás Sarquís y de Hugo Santiago, digresiones ocasionalmente reservadas, pero siempre profundas, valiosas, sobre nuestra Historia y nuestras historias.

Los documentales de Marcelo Céspedes figuran, de la misma manera, entre lo más estimable que ha producido el cine argentino.

Y, entre los directores surgidos en los últimos años, distingo a Martín Rejtman y Lisandro Alonso por aparecer ligera, saludablemente diferenciados de sus antecesores y sus contemporáneos.

Fotos: 1) fotograma de Crónica de un niño solo; 2) fotograma de La ciénaga.

Fernando Varea / Copyleft 2008