Por Nicolás Prividera

Es posible iluminar el origen del cine moderno (tironeado entre reaccionarios y revolucionarios) a través de la relación (lejana en el espacio y cercana en el destino) entre Welles (aquel de quien Godard podía decir “todos le debemos todo”) y Eisenstein (el cuco de los antimodernos, odiado con exceso hasta por el mismo Godard). Las carreras paralelas de ambos señalan el principio del fin del cine clásico, y la herencia irredenta del cine moderno:

Terminada la guerra, las potencias se repartieron el mundo. Incluido el del cine… Pero el momento decisivo fue la previa década del ´30: de la crisis mundial salió fortalecido el paradigma dominante (el “realismo” –“socialista” u occidental- cuyo Modelo Institucional de Representación proponía la misma forma, más allá de su contenido), cuya puesta en cuestión el cine moderno legó como “proyecto inconcluso” al cine contemporáneo (sin que este supiera o pudiera superarlo, sino simplemente negarlo). Podría decirse entonces que el destino del cine parecía trazado cuando contaba apenas con medio siglo de vida.

Mientras que cualquier arte madura a través de los siglos, el cine define su lenguaje en apenas unas décadas: vanguardia, clasicismo, modernismo. Ese dinamismo será su milagro y tal vez su condena: no sólo por la velocidad de su desarrollo, sino porque el clasicismo viene después de la vanguardia. Y aunque el modernismo se proponga un nuevo comienzo volviendo a ella, terminará derrotado por la posmodernidad (es decir, por un neoconservadurismo).

Y nada simboliza más ese destino paradójico del cine, que las caídas paralelas de quienes fueron admirados como los máximos condensadores de su época de oro: Eisenstein y Welles. En los ’40, la obra clásica de ambos (inicial en uno y final en otro: Ivan y Kane) propone un resumen crítico de todo el cine anterior, que abrirá las puertas a la renovación del cine moderno (que se hace, naturalmente, contra ellos, dejando de lado –al menos en la superficie- el cine como artificio, y buscando un neo-realismo, pero a la vez una reflexividad anticlásica). Finalmente, buena parte del cine contemporáneo (que olvida también el cine moderno para ser meramente posmoderno y volver atrás sin reflexión histórica), los rescata sólo como imágenes retro para el pastiche o la parodia.

Nadie podría prever ese destino a inicios de los ’40: Welles era el niño mimado de Hollywood, y Eisenstein el de Moscú… Pero Welles no tardaría en caer en desgracia, del mismo modo en que Eisenstein había caído diez años antes y como volvería a hacerlo tras la censura a la segunda parte de Iván, aunque esta vez ya no le quedaría tiempo vital para sufrir las consecuencias, mientras que a Welles aun le esperaban largas décadas de ostracismo, interrumpidas por esbozos de obras maestras. Ambos completaron menos de una decenas de films, y dejaron muchos más proyectos fallidos o inconclusos.

Si es cierto que podría escribirse otra historia del cine basada en los films nunca realizados (ya que los proyectos son siempre más que las obras finalmente existentes), esto nunca fue más cierto que en el caso de Eisenstein y Welles: no sólo por la multiplicidad de esos proyectos abortados, sino porque su consecución (en un momento en que ambos creadores estaban en el cima de su talento) hubiera significado –tal vez- el atisbo de otro desarrollo posible para la historia del cine moderno. Veamos:

En los diez años que median entre Octubre y Nevsky (films propuestos por el estado soviético) transcurre un período esencial para el cine (que pasa del mudo al sonoro, y define su período clásico). Basta imaginar lo que pudo haber sumado Eisenstein a ese canon de haber podido filmar su gran film norteamericano (Sutter’s Gold o An American Tragedy) o su proyectada adaptación de Das Kapital de Marx. En esos proyectos late la voluntad de resumir una historia y preparar un camino.

La sombra de lo que pudo ser ese giro lo da la su inconcluso ¡Que viva México! (film cuyo destino resume la incomprensión de dos mundos): en él Eisenstein retoma el desarrollo de sus teorías sobre el montaje pero con una fuerte base documental (algo que ya estaba insinuado en su cine por la utilización de actores no profesionales –un rasgo adelantadamente moderno- pero que aquí se despliega sobre un tema extranjero y extrañado, en el que parecen fundirse Mito e Historia).

No sabemos como hubiera evolucionado esa síntesis personal (porque su siguiente film, El prado de Bezhin, fue censurado -y luego destruido durante la guerra-, y porque el siguiente, Alexander Nevsky, ya estaba regido por el triunfo del estalinismo, con su ala alabanza del héroe individual y su desprecio por las desviaciones “formalistas”). Con Ivan, el terrible intentará sin embargo una síntesis (no sólo de su cine, sino de todas las artes –según la voluntad wagneriana de llegar a la “obra de arte total”), pero será una victoria pírrica, en un doble sentido: por un lado, si la obvia relación entre el zar y Stalin le gana el apoyo en la primera parte, al filmar la segunda –cuando aparezcan las inequívocas alusiones a las purgas- perderá la confianza una vez más (y seguramente por última vez, lo que su temprana muerte –a la vez- evita y explica). Por otra parte, esa idea monumental del cine (donde la composición clásica se une al teatro japonés, y lo operístico al drama shakespereano), es la que va a ser puesta en cuestión por el cine moderno.

Dos décadas más joven, Welles llega tarde al clasicismo: más que oponerse a él, como Eisenstein en los años ’20, lo que intenta es trascenderlo, y el primer paso es lograr –inesperadamente- que su opera prima sea una summa colosal. El ciudadano es la clausura del clasicismo: su cierre y la apertura hacia la autoconciencia propia del cine moderno. Pero la inédita ambición de Welles sufre la misma suerte que la de Los magníficos Amberson, su segundo e inconcluso film (su prado del Bezhin, así como Its All True –su malogrado film rodado en Brasil- es su ¡Qué viva México!). Luego de la buena letra de la muy menor El extraño (con la que pretendía mostrar su docilidad a la industria), La dama de Shangai representa su violenta despedida de Hollywood (entre otras cosas, porque destruir a Rita Haywoth era como quemar las naves…).

Eisenstein muere en el ’48, el mismo año en que Welles filma su última película norteamericana (su teatral versión de Macbeth) antes de iniciar un largo periplo europeo que lo alejará de Hollywood por diez años, lapso tras el cual volvería para filmar Sed de mal (su última gran película americana), y penar un cuarto de siglo más por una atención que nunca le prestaron (aunque nunca dejaron de tratarlo con la deferencia y el desprecio que se le presta a los viejos genios impertinentes). En Europa lo estimaban y de tanto en tanto alguien parecía dispuesto a producirle algún proyecto, pero Welles siempre volvía a casa.

Cuenta Marie Seton en su monumental biografía, que Eisenstein siempre tenía presente México (el lugar en el que había vivido su experiencia más intensa y sufrido su desengaño más profundo): entre USA y la URSS, optaba –aun en sueños- por su irredento destino sudamericano. Tal vez pueda verse lo que queda de Its All True y ¡Qué viva México! como una imposible huida hacia adelante. Como pide Deleuze en El anti-Edipo, Welles y Eisenstein habían creado “su propio tercer mundo”, aunque el tercer mundo tardaría más que Deleuze en notar esa boutade, y buscar su propio increado camino. Pero bajo el notorio influjo modernista de esos films seminales.

Coda argentina: Welles estuvo en Buenos Aires en julio de 1942, pero sólo durante un interregno de su rodaje brasileño y como gesto de friendship en momentos en que Estados Unidos buscaba sumar aliados contra el eje (motivo por el cual habría recibido el beneplácito para su aventura sudamericana, para luego caer en desgracia con la interrupción no sólo de It´s All True –del que solo queda completo un capítulo que pudo haber inspirado todo el nuevo cine latinoamericano- sino del inconcluso Los Ambersons, film que aun mutilado es su segunda obra maestra). De su breve visita sólo queda una foto junto a Libertad Lamarque… Eisenstein, en cambio, jamás llegó a pisar la Argentina, pero en medio de la obligada errancia que le impuso su expulsión de Hollywood –y antes de terminar en México con el inconstante apoyo del escritor izquierdista Upton Sinclair, que arruinaría finalmente su film con argumentos stalinistas- al parecer coqueteó con la idea de filmar en Argentina, a instancia de Victoria Ocampo, aunque Victoria tuvo menos suerte que Sinclair y no consiguió interesar a nadie más para financiar el proyecto –¡una adaptación del Martín Fierro!- cosa que tal vez libró a Eisenstein de otro brutal desencanto –ya que difícilmente un “comunista” podría haber logrado filmar, en plena década infame, el gran libro “nacional” argentino-. No es ocioso sin embargo imaginar que hubiera pasado con el cine argentino si Eisenstein le hubiera legado esa imposible versión modernista…

Fotos: 1) Eisenstein; 2) Welles; 3) Los magníficos Ambersons.

Copyleft 2010 / Nicolás Prividera