Se ha dicho tanto sobre “la política de los autores” que la redundancia y la banalidad son casi destinos inevitables. La fórmula cahierista se ceñía a dos operaciones muy diferentes. En un caso, en el interior de una obra había particularidades que se reiteraban en torno a la puesta en escena y su relación con las obsesiones temáticas de un cineasta. En otro, el concepto indicaba una batalla de legitimación. Han pasado muchísimos años y la degradación del concepto es conocida. Hay muebles, masajes, milanesas y sopas de autor; en cualquier momento alguien pretenderá que sus tuits son de autor. 

Lo que sí importa es que el término conoce aquí su declinación femenina, una tendencia homogénea en casi todas las cinematografías actuales. Las pioneras de antaño, las Dulac, las Lupino, las Varda, las Akerman son cada vez más. Clarissa Hahn, Tatiana Mazú González y Nisha Platzer son nuestras elegidas.

El cine de Hahn nace de la curiosidad por lo otro y los otros. Una experiencia religiosa minoritaria, una protesta política inusual y radical o una heterodoxia erótica pueden suscitar el deseo de filmar. La clave de su método es entablar confianza con los retratados y estar cerca de sus protagonistas. Mazú practica otro cine. La cámara es un instrumento sensible de combate, y por esa razón no rehúsa, pese a la urgencia y la rabia, expresar críticas y diferencias sin trabajar a fondo sobre la forma cinematográfica. Es un caso de doble militancia: se exige a sí misma para plasmar un plano y hallar un montaje que lo honre, y se enardece con imágenes y sonidos para discutir el orden vigente e intentar desmontarlo. Por su parte, Platzer restituye sin estridencias en sus breves películas el placer perceptivo. Filmar, según se insinúa, es reanudar una aventura perceptiva que poco tiene que ver con la atención cotidiana orientada a actos mecánicos.

Acá están entonces: Hahn, Mazú González y Platzer, tres mujeres, tres autoras (Roger Koza)

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TATIANA MAZÚ GONZÁLEZ

Bitácora de la tormenta, Argentina, 2021

Los inicios de la pandemia y el aislamiento obligatorio en los hogares precipitaron una especie de dislocación perceptiva general: ni el tiempo pasaba igual ni el espacio resultaba el mismo de siempre; La duración y la extensión no estaban ahora regidas por las tareas cotidianas y las obligaciones. Esa irrupción inesperada y azarosa es el tema del diario filmado que sintetiza en el término “bitácora” un principio de resistencia al desvarío. Filmar una oruga, el cielo, la luz y la sombra en los interiores, conjeturar una posible historia de ciencia ficción, editar un paseo en barco con peces, hacer listas de compras o libros o cosas vistas en un día e insistir con el deseo de destituir lo injusto y jamás prescindir de lo que se ama. (Roger Koza)

Imágenes móviles, Argentina, 2021

En el desenlace se lee un texto sobre la naturaleza de lo amateur. La exégesis empleada del término es aquella que vincula a la palabra con una forma de amor desmedido en la dedicación invertida en una determinada disciplina. Imágenes móviles es el acopio “amateur” y el montaje de fragmentos filmados por una comunidad de cineastas que durante la pandemia sostuvieron un diálogo epistolar a través de imágenes. En la película se cita a Vertov, se puede filmar a un familiar practicando taichi chuan, descifrar mensajes (no muy) ocultos en los espacios púbicos y en etiquetas de productos, compartir el descubrimiento del silencio en Berlín o descubrir que la visión desde la ventana de una casa es algo así como un fotograma en la realidad. La personalidad de los cineastas es variada, pero en todos ellos se expresa una generación y se constata el particular momento vivido globalmente llamado pandemia, que no fue, digan lo que digan, el fin del mundo. (RK)

Río Turbio, Argentina, 2020.

Sobre lo dado y lo conocido un cineasta necesita hallar una perspectiva para desmembrar cualquier protección simbólica que naturalice lo injusto; filmar políticamente es hendir el sentido común. La geografía elegida a la que remite el título es el escenario de una vieja postal del capitalismo: la mina y los mineros; excavar la tierra y extraer sin límites sus minerales tiene su correlato en la explotación de los últimos. Al goce indirecto de la patronal por perforar la tierra se añade aquí una cultura que convierte a la mujer en anatema. Bajo estas coordenadas, la poética esgrimida por Mazú, que es también una (forma) política, consiste en organizar los testimonios sonoros de varias mujeres activistas, la historia de los mineros y la ciudad, materiales de archivos personal, correspondencia electrónica de familiares, militantes y comunicadores, panorámicas recurrentes de Río Turbio e inscripciones que remiten a nombres de capítulos de un libro de combate como si fueran materiales indiscutibles de una película rodada en otro planeta. Solamente enrareciendo y desnaturalizando se puede decir al final: la propiedad privada es un crimen. (Roger Koza)

Caperucita roja, Argentina, 2019.

¿Cuántas veces se puede reinventar una fábula? Con imaginación y perspectiva histórica resulta que se puede hacer varias veces dentro de la misma película. Este cuento retiene a las figuras claves, pero las introduce en un marco inédito. La directora entabla una conversación con su abuela y juntas recorren un camino que va de la España de la Guerra Civil a la Argentina del #niunamenos. Las biografías de las dos mujeres se narran con todo tipo de materiales y actitudes: entrevistas escenificadas y observacional espontáneo; videocintas caseras y digital callejero; canciones infantiles y canciones de protesta. La gran puesta en escena y un inteligente sentido del humor les dan coherencia a sus contradicciones. El amor por la familiar no significa resignar el combate a la tradición. El registro es a la vez relajado e íntimo, pero rezuma simbolismos, preocupaciones feministas y lucha de clases. Abuela y nieta se encuentran, el lobo (aunque fuera de campo) siempre está rondando y la película se interna en el bosque. Al final del sendero no encontramos la certeza de las moralejas sino urgentes preguntas al presente. (Santiago González Cragnolino). 

La Internacional, Argentina, 2016

La potencia estética de las imágenes y de los sonidos se entremezclan con el mundo familiar y la esfera militante atravesados a la vez por una fuerte mirada política. Mazú González filma voces, fuegos, fragmentos de cuerpos, una discusión familiar con la misma conciencia con la que filma una manifestación piquetera y un acampe obrero. Mazú documenta una escena de infancia, una marcha de militantes y la relación de las hermanas con la madre con una mirada microscópica donde mide la estrecha relación entre los espacios y los cuerpos, entre los gestos y las palabras. Puede filmar a su hermana discutiendo con su madre y luego  en una manifestación obrera, mientras cocina o canta. También la filmaba de chica en la plaza, en la hamacap  jugando o en la escuela. Por eso dice Mazú que “según algunos versos de La Internacional, el socialismo sería algo así como un paraíso lleno de hermanos”. Hermanas que comparten la vida, alzando juntas la bandera del feminismo y de la libertad. (Marcela Gamberini)

CLARISSA HAHN

Karima, Francia, 2002.

Por un año, Hahn filmó a la joven de 23 años de descendencia argelina que da nombre al film. La cotidianidad es la de cualquier persona: la interacción con su madre, sus hermanas y su sobrino es siempre amorosa y solidaria; la relación con sus amigas y amigos es propia de cualquier amistad común de jóvenes de esa edad. Pero en el momento en el que con la misma naturalidad Karima orina sobre un hombre, seguido por otras prácticas sexuales donde los juegos de dominación no resultan los ordinarios de la experiencia erótica, Hahn comienza a poner a prueba los prejuicios y también a desalentar cualquier lectura moralista sobre los placeres corporales y las predilecciones de quienes acá tienen sexo con su protagonista. La decisión poética es completamente política: más allá de que a Karima pueda resultarle una práctica aleatoria y circunstancial la de ejercer como dominatriz, su oficio nada tiene de extraordinario; por eso, la continuidad narrativa entre los pasajes en los que se explora el sadomasoquismo y sus variantes coexisten sin ningún énfasis con las escenas familiares. (Roger Koza)

Los protestantes, Francia, 2005.

La inquietud rectora de este retrato sobre una comunidad de protestantes que vive en Francia en nuestro tiempo es cómo se transmite y perpetúa una tradición. Los distintos personajes elegidos representan una manifiesta heterogeneidad etaria y también una posición social onerosa. Hehn confía en sus testimonios, que se constituyen en pruebas discursivas de una fe y una demostración de su praxis. El sentido del trabajo, la concepción del ahorro y la herencia, la relación entre el vigor y la moral y también la institución matrimonial se revelan a través de un orden simbólico vigente y edificado por una teología destinada a conjurar las dudas del creyente. Algunos pasajes sugieren que no siempre basta la capacidad de creencia para abrazar una fe, porque algunos signos dispersos de incertidumbre pueden percibirse clandestinamente en un gesto y una palabra de los feligreses. El resto es pura obstinación y convencimiento de los portadores de la fe, cuyo sistema de creencias la puesta en escena exhibe con respecto y distancia. (Roger Koza)

Kurdish Lover, Francia, 2010.

El amante kurdo es Oktay, el compañero de Clarisse Hahn. Ella lo conoció en París, y ahora viaja con él a la aldea de su familia, donde lo aguarda su madre y se reencuenta con otros emigrantes que viven en Gran Bretaña, Alemania o Francia, pero que pertenecen a ese lugar del Kurdistán al que periódicamente vuelven, donde sostienen y cultivan una identidad siempre en riesgo. Pertenecientes a una nación sin estado, profesando la fe aleví, una rama heterodoxa del Islam que no tiene mezquitas y predica la igualdad entre hombres y mujeres, el pueblo de Oktay sostiene su condición entre las privaciones, los conflictos de la vida cotidiana y la amenaza de la guerra. Los animales dan el sustento y se entrometen en las casas. Los shamanes intentan orientar existencias inciertas y el dinero o su falta imponen sus urgencias. La lucha por la subsistencia material y la pervivencia de un animismo rector comparten el protagonismo con la resistencia ante la dispersión o el siempre acechante exterminio. A corta distancia, Kurdish Lover explora los prodigios y los matices de la sobrevivencia humana.  (Eduardo A. Russo)

Los desnudos, Francia-México, 2011.

Las demostraciones y el acampamiento por cuatro meses durante el 2011 de las campesinas y de los campesinos mexicanos ante las medidas del gobierno de turno en contra de los derechos sobre sus tierras constituye un capítulo más de la lucha campesina que desborda incluso el año 1992 al que se refiere una de las manifestantes más lúcidas y aguerridas. Si bien a Hahn le importan los motivos de la protesta, el interés de la cineasta pasa por el método elegido para expresar el desacuerdo y mantener el espíritu de insurgencia: la desnudez casi total de los manifestantes. La película pertenece a una serie de cortos donde se considera conceptualmente al cuerpo como un arma. O, como lo dice la manifestante ya aludida, lo único que tienen ante el despojo total que han padecido es la propia piel. (Roger Koza)

Prisiones, Francia, 2011.

En el inicio, el plano sostenido y a veces móvil de dos mujeres vinculadas a una huelga de hambre en una cárcel de Turquía en el año 2000 reconstruye indirectamente a partir de la voz de un hombre, que permanece en fuera de campo y representa la racionalidad jurídica, los hechos acontecidos en el penitenciario y los efectos fisiológicos y políticos de la acción elegida por varias mujeres. A continuación de la presentación de las protagonistas, algunas escenas grabadas con una cámara de video permiten visualizar lo que se acaba de decir y se llega a ver muy bien a una de las mujeres del inicio. El cuerpo privado de energía es el ejemplo concreto tomado por Hahn en que el propio cuerpo se transforma en un paradójico dispositivo de combate: el debilitamiento de sus fuerzas es esencialmente la construcción de una retórica de persuasión extrema ante toda forma de injusticia. (Roger Koza)

Gerilla, Francia, 2012.

En algún paraje montañoso del este y sudeste de Turquía, las jóvenes y los jóvenes de la guerrilla del Partido de los Trabajadores de Kurdistán descansan, entrenan, juegan y bailan, y también disparan en la noche en pleno combate; el registro les pertenece, y como contrapartida Hahn introduce algunas secuencias de su autoría en el tramo final en las que se puede observar a cierta distancia a muchos compatriotas de los milicianos que viven en las calles de París y en ocasiones se reúnen en un centro kurdo para perpetuar sus costumbres. El contraste es evidente, también las similitudes, porque la vía pública parisina puede ser más elegante que la aridez de las montañas del Kurdistán turco, pero las condiciones en las que subsisten los inmigrantes no distan en nada respecto de la precariedad y la menesterosidad que definen la vida diaria de los soldados. (Roger Koza)

Queridos amigos, Francia, 2013.

En algún lugar de México, en uno de los tantos pueblos que cobija la extensa nación de América del Norte, viven Lucía, Pedro y Lupe. Un ser querido que vive muy lejos y parece querer regresar a México para volver a reunirse con todos ellos les escribe cartas en las que se entrevé nostalgia, culpa, fracaso y amor. A quien escribe jamás se lo ve, a diferencia de los destinatarios que están siempre en el plano, pero sin ser del todo identificados. La disyunción entre imagen y palabra es misteriosa y en cierta medida inconexa; la serenidad de un estilo de vida contrasta con el otro en tanto que la vida en el extranjero parece estar signada por la desolación. Aunque hay matices e indicios, porque no se puede decir ni tampoco mostrar todo. (Roger Koza)

Mescalina, Francia, 2018

El peyote de Mescalina no es aquel que obsesionaba a Antonin Artaud en su intento de salir de un mundo falso, ni aquella llave maestra para violar los secretos del cerebro que encontró Henri Michaux. Aquí es un mudo agente vegetal que responde al difuso deseo de fuga de una joven pareja francesa y que produce un estupor profundo, haciendo de ellos un virus invasor en una comunidad rural mexicana. Mescalina desestima desplegar su relato en la dimensión del choque cultural y resiste lecturas en clave decolonial. En su lugar elabora una ficción incisiva y oscura, que se construye en un marco que tiende a lo documentalizante. Su pareja de actores protagónicos, impulsados turbiamente por los efectos del peyote, entabla un combate cuerpo a cuerpo con pobladores que responden con la implacabilidad de anticuerpos. La progresión va desde la incomodidad inicial a las consecuencias más devastadoras. Ficción emergente sobre un fondo en el que se reconocen vestigios documentales, con su violencia sorda o explosiva y su desasosiego terminal, Mescalina no admite miradas indiferentes y obtura todo intento de interpretación apresurada. (EAR)

NISHA PLATZER

Los tulipanes son las flores favoritas de mi padre, Cuba, 2017

Los primerísimos planos en contrapicado y la oscuridad circundante apenas permiten divisar las flores mencionadas en el título. El contrapunto de esos planos casi irreconocibles de los tulipanes consiste en la alternancia de algunos planos pocos nítidos y a distancia de los pies de un hombre que camina. Que el padre sea aquel que se traslada lentamente es algo difícil de aseverar; sí puede afirmarse que las flores son tulipanes. Y también puede decirse que los intereses cinematográficos de Platzer son esencialmente perceptivos y sensoriales. (RK)

Samen, Cuba, 2018

La semilla aludida en el título es el origen de cualquiera de los árboles que meticulosamente se registran y ven en los pocos minutos de metraje. También puede ser el origen de las diversas plantas bellamente retratadas e incluso, ya en clave metafórica, hasta puede aludir al cuerpo de una mujer de la que apenas se puede observar su rostro. Lo que importa no es el qué sino el cómo: la textura del súper 8 restituye una forma de mirar la vida natural y el cuerpo; con el blanco y negro se vuelve a percibir la experiencia sensible de la luz en relación con las cámaras analógicas. Samen no es otra cosa que una incursión fugaz en la percepción cinematográfica. (RK)

Vaivén, Cuba, 2019

La obsesión de un joven por los trenes es también el placer de Platzer por filmarlos. Las estaciones y los destinos, los pasajeros en los vagones y los horarios de salida y llegada no importan. Vaivén se circunscribe al placer del joven por escuchar la locomotora y ver llegar a la estación los distintos trenes que pasan por un paraje perdido de Cuba. ¿Quién es el pibe? ¿Por qué parece pasar todo el día en la estación? Son preguntas sin respuestas que no tienen ningún efecto sobre el relato. El interés es otro, porque a esa tenue anécdota se suma una laboriosa composición de planos cuya misión consiste en acrecentar la consciencia perceptiva de quien mira para experimentar sensorialmente y por vías disímiles el movimiento de los trenes. (RK)

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