Pan amargo / Bitter Bread, Abbas Fahdel, Líbano-Irak-Francia, 2019

El plano inicial puede remitir a la sensibilidad pictórica de Ozu, y a Fahdel no le falta conocimiento al respecto para invocarlo, pero más allá de la pertinente cita cinéfila la reiteración de esa figura pictórica (la ropa colgada y secándose apenas movida por el viento) sirve para señalar la misteriosa voluntad de los refugiados sirios en el Líbano para no dimitir frente a lo imposible: ante las condiciones inaceptables de vida, tener la ropa limpia es un gesto de dignidad. En verdad, Pan amargo es esencialmente una película sobre la dignidad, ese sustantivo al que se suele apelar para afirmar el valor intrínseco de una vida cualquiera. Del medio millón de refugiados sirios en el Líbano llegados tras los conflictos de 2011, Fahdel elige a los que se alojan en el campamento 003 al lado de una ruta en el Valle de la Becá. La misión se circunscribe a filmar la cotidianidad en todas sus aristas, un desafío que para el cineasta iraquí no es tal porque ha demostrado en el pasado su talento narrativo para transformar los detalles en acciones propias del cine. En menos de una hora y media se aprende acerca de la economía, la escolaridad, la vida familiar y afectiva, la Historia, las peculiaridades culturales, como también a percibir las condiciones materiales de supervivencia de los sirios. Dos escenas en las que se ve a los niños razonar como adultos son suficientes para sentir indignación y saber reconocer lo inaceptable. Y todo sucede sin apelar al chantaje emocional de la sensiblería biempensante y sin prescindir al mismo tiempo de un sentido estético que guía el registro del espacio y de quienes lo pueblan.

Por una tierra nuestra, Marcelo Céspedes, Argentina, 1985

Inesperada paradoja: los asentamientos siguen entre nosotros; ya no se hacen películas como esta (contundente y precisa, con la participación de los protagonistas y con planos trabajados que no descuidan el hecho de que se está haciendo cine). En menos de dos minutos, el diagnóstico: la desindustrialización empuja a la gente a la calle. La respuesta: tomar tierras (si son fiscales mejor), organizarse cooperativamente y luchar por un derecho tan ostensible como tener una vivienda. Céspedes escoge un caso entre tantos, que empieza en Quilmes en 1981 y termina en 1984, y simplemente documenta el trabajo, recoge el testimonio de los protagonistas y delinea su toma de conciencia. Todo esto sucede sin desmerecer la otra construcción en ciernes, la de la propia película, capaz de captar en un primer plano de la cara de un hombre su dignidad o transmitir mediante una secuencia narrativa la fuerza del trabajo conjunto.

Buenos Aires, crónicas villeras, Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, Argentina, 1986

La imagen cinematográfica, en ocasiones, no miente: 35 años atrás, la estación de ómnibus de Retiro lucía más o menos igual que ahora, no así la Villa 31, cuyo desarrollo exponencial jamás hubiera sido imaginado ni por los cineastas ni por los protagonistas de esta película. El film registra a los sobrevivientes de la política de desalojo sistemático llevada a cabo por el último régimen de facto, defendida con motivos diversos (entre ellos, erradicar la mala imagen que dejaba en los turistas que visitaban Buenos Aires). Las villas miseria, bajo esa racionalidad, eran inadmisibles. Céspedes-Guarini eligen a varios personajes que reconstruyen sus propias historias y al hacerlo labran una gran historia colectiva de desplazamientos territoriales y postergaciones económicas y educativas. La puesta en escena transmite confianza en tanto la vida doméstica y laboral de los personajes se vuelve familiar y casi íntima, como si la cámara fuera la extensión de una amistad. La indignación es compartida, y la necesidad de filmar también, como pide una mujer al comienzo, pues así se humaniza la crónica de miles de postergados de una nación, que encontraron en el Padre Mujica un aliado y en los cineastas un igual.

Suquía, Ezequiel Salinas, Argentina, 2019

El desprecio casi unánime por el río Suquía, que bordea gran parte de Córdoba, se constata con dar un paseo por sus orillas. Salinas decide contrarrestar el menoscabo materializando imaginariamente la voz del río, reconstruyendo su memoria (a partir de materiales de archivo) y navegándolo estéticamente para mostrar su ubicua hermosura y su capacidad de reflejar los actos cotidianos de los habitantes de Córdoba sin que estos lo perciban. Quien sí descubre la relevancia del Suquía es el propio Salinas, que lo registra en un blanco y negro visualmente placentero y necesario para establecer una perspectiva límpida y proponer un vínculo posible entre el río y los hombres y mujeres de la ciudad. Río hermoso de contemplar, pero también, como aquí se insinúa, de escuchar.

*Fotograma de encabezado: Suquía.

Roger Koza / Copyleft 2020