El estreno de Una serena pasión es un acontecimiento, porque un filme de Terence Davies siempre es un acontecimiento. Bastará que el lector se acerque a cualquier sala que proyecte este biopic sobre Emily Dickinson, la extraordinaria escritora estadounidense que vivió en el siglo XIX, para verificar desde la primera escena que la sintaxis de Davies no tiene nada que ver con lo que se suele ver en los cines. En efecto, la contienda discursiva sobre la posesión de la propia alma entre la joven Dickinson y su profesora del seminario es lo de menos. Los diálogos filosos y dialécticamente rabiosos estarán presentes a lo largo de toda la película, pero lo sorprendente de este pasaje inicial reside en reconocer la geometría de los encuadres, la posición de los cuerpos en el espacio y la pregnancia de la luz. El materialismo poético de Davies se advierte de inmediato.

En Una serena pasión Davies retrata la vida de la escritora, sobre todo sus años de madurez. Hay que ver para creer cómo el cineasta se las ingenia para dejar la juventud de Dickinson y ceñirse al período en el que Dickinson se vuelve una escritora. La elipsis es tan magnífica como ingeniosa.

Mientras Dickinson escribe sus primeros poemas, la mayoría de los hombres participan de la Guerra de Secesión. Aquí también Davies tiene una ocurrencia brillante para sugerir las consecuencias de esa batalla sangrienta, aunque el centro del filme se ocupará de otro tipo de combate, no menos vergonzoso y cruel, pero microscópico: el derecho de las mujeres a pensar y escribir. La lucha contra el patriarcado tiene aquí varios frentes.

Davies prodiga equilibradamente las escenas suficientes para que la biografía y la poesía funcionen en contrapunto y así la sensibilidad de Dickinson resplandece, una mujer demasiado moderna para su tiempo. Hay pasajes conmovedores, humorísticos y dramáticos, los necesarios para que exista una combinación perfecto entre los versos de Dickinson y los planos de Davies. La prueba irrefutable llega después de una hora, cuando Davies escenifica un orgasmo como si se tratara de un verso o una plegaria.

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Roger Koza: Sus primeras películas tienen un carácter autobiográfico, tanto la trilogía (Davies) como las extraordinarias Voces distantes y La larga vida acaba. Sus últimos cuatro largometrajes de ficción tienen como protagonista a personajes femeninos en contextos muy precisos. ¿A qué se debe esa elección?

Terence Davies: Se trata de una combinación de situaciones y experiencias, algunas que viví en la década de 1960 y también por la influencia de algunas películas de la década precedente que me impresionaron en aquel entonces, como Lo que el cielo nos da (1955), La colina del adiós (1955), Carta de una enamorada (1948) y La heredera (1956), películas cuyos personajes principales eran mujeres. Por otro lado, yo fui criado por mi madre y mis hermanas, más allá del afecto de mis hermanos. Los viernes y los sábados venían a casa las amigas de mis hermanas y yo siempre estaba rodeado de ese mundo femenino. Tal vez esas variables expliquen mi predilección por personajes femeninos. A su vez, son mujeres que pertenecen a cierto momento histórico y yo trato de ser fiel a ese período, por eso en todas mis películas los detalles de época son esenciales. Por supuesto, lo que sucede en Una serena pasión sucede en otro tiempo, pero mis recuerdos personales no dejan de ser decisivos. Amo filmar historias de mujeres, y eso no tiene que ver solamente con mi infancia. Yo crecí en el norte de Inglaterra y las mujeres de esa región son muy insolentes y divertidas; esta vez quería capturar esa insolencia e hilaridad.

RK: La protagonista no es una mujer entre otras, sino una escritora excepcional, que vivió en un tiempo concreto, y difícil.  A diferencia de las otras heroínas de sus películas, que son personajes concebidos en la ficción, Emily Dickinson pasó por la historia y dejó una huella literaria singular. ¿Qué le llevó a elegirla como personaje de su película?

TD:  La primera vez que supe algo de ella fue cuando tenía 18 años, viendo un programa de televisión, y empecé a leer sus libros. En 1995 volví a leerla y descubrí que su vida también había sido extraordinaria. Así empecé a desear hacer esta película, que debe considerarse como una pieza de cámara. Sabemos que Emily prácticamente nunca salió de su casa paterna, lo que no significa que no haya tenido una vida próspera. Además, me interesaba que mientras vivió nunca fue reconocida como escritora, una dimensión aún más trágica de su vida, porque en ese siglo no existió nadie más extraordinario que ella en el mundo literario asociado a la poesía.

RK: El filme transmite con cierta ambivalencia la decisión de Dickinson de quedarse siempre en su casa.

TD:  Como Dickinson, yo tampoco quería irme de mi casa y tampoco quería que las cosas cambien, pero una época no puede durar para siempre. Las cosas cambian, la gente se va de nuestras vidas, se casa, se muere. Cuando vuelve del seminario, Dickinson siente nuevamente la calidez sereno de su hogar. Pero cuando las cosas empiezan a cambiar, se da cuenta de que ese paraíso doméstico y familiar se ha transformado en una prisión de la que ya no puede escaparse, porque es demasiado tarde. Esa clase de escenas me atraen muchísimo.

RK:  Usted es muy meticuloso a la  hora de elegir el elenco. A Cynthia Nixon se la suele asociar a la cultura trivial de Sex and the City; nadie la hubiera imaginado en el papel de Dickinson, excepto usted. ¿Usted al eligió o fue una imposición de la producción?

TD: Conocí a Cynthia Nixon hace mucho tiempo; había pensado en ella para otra película que nunca pude filmar porque no conseguí fondos, pero nunca me olvidé de ella. Cuando empecé a escribir el guion de Una serena pasión no podía dejar de pensar en su rostro, y pensé que sería una buena decisión contar con ella. Cuando terminé el guion se lo mandé y organizamos un almuerzo con ella y los productores en Nueva York. Nos dijo que quería hacer el filme y fue muy leal al proyecto. Nos tomó cuatro años y medio juntar el dinero para filmar y ella se mantuvo firme. Una de mis productoras, Sol Papadopoulos, me mandó la única fotografía que existe de Emily Dickinson –tenía 17 años– superpuesta con una de de Cynthia Nixon. El parecido era asombroso –aunque Nixon era unos años más grande– y además leía poesía asiduamente; era la elección correcta.

RK: Todas sus películas son íntimas y personales, pero este filme parece ser especialmente importante para usted: escribió el guion y el sumo cuidado que se puede apreciar en las líneas de diálogos es indesmentible. A su vez, usted eligió una forma de hablar antinaturalista, como si privilegiara una modalidad poética de la lengua propia de otro tiempo.

TD: Muchas personas no se dan cuenta de que el siglo XIX era extremadamente formal. La sombra del imperio británico, y sus costumbres en la educación, se hacía sentir incluso en países como Estados Unidos. Si se revisan las cartas de ese siglo y se investigan las conductas que se describen en novelas y otros documentos, se puede apreciar la naturaleza formal de los intercambios, lo que, paradójicamente, no le quitaba vivacidad ni inteligencia a los diálogos. También buscaba que los diálogos tuvieran cierta comicidad. (El contexto mismo nos permite intuir la modernidad de su poesía.) En este punto, estuve influenciado por La heredera de William Wyler, un filme que también trabaja con la formalidad sonora del habla. Tenía que haber un sentido del tiempo histórico en el modo de hablar, en cómo se dicen las palabras y, al mismo tiempo, quería que los diálogos tengan gracia y no sean muy solemnes.

RK: En sus películas siempre existe una tensión entre el orden teológico y el deseo desobediente de sus personajes. Aquí existe una contienda en relación a la autonomía del alma.

TD: Se trata de nociones dispares de libertad. La idea de hacer lo que se tiene ganas e ir de acá para allá no es necesariamente interesante, aunque depende de qué clase de película se haga. La libertad que le interesaba a Dickinson, según entiendo, tiene que ver con la libertad para decidir sobre su alma. Respetar su propia alma es una cuestión determinante. El problema con ese deseo de libertad radica en la intensidad con la que el personaje examina la ética y las decisiones morales, tanto las propias como las de sus seres queridos. No tendrá piedad para quien esté debajo de ese estándar moral y será brutal con ellos; eventualmente, se aplicará la misma severidad a ella misma. Este sentido de moralidad e integridad del alma es un absoluto. Es algo que no se puede abandonar. Esta dimensión subjetiva no me es indiferente, porque yo fui criado como católico, independientemente de que ahora soy ateo. Esa tensión a la que usted se refiere es la que determina la experiencia de libertad.

RK: La conciencia histórica es una constante en su cine. En Una serena pasión usted introduce cuatro fotografías fijas para materializar la época elegida. ¿Cómo se le ocurrió incorporar esas fotos y por qué siempre está preocupado por ofrecer un sentido histórico?

TD: La Guerra Civil es sustantiva para la historia de los Estados Unidos y por eso tenía que estar presente; la única forma en la que yo puedo hacerlo es del modo menos costoso. Nunca cuento con grandes presupuestos, lo que me lleva a inventar cosas. Es algo que planifico con mucha anticipación. Cuando el guion técnico está listo, todas las necesidades técnicas y formales ya están identificadas: la grúa que voy a usar, la cantidad de extras para determinada escena. Estoy obligado a saber todo de antemano. Esto me obliga a encontrar, dado mis escasos recursos, soluciones simples. Y lo simple en el cine es casi siempre más poderoso y efectivo que otras decisiones más vistosas.  Con esas fotografías podíamos transmitir el horror de la guerra.

RK: En su cine la categoría del tiempo es central. Los procedimientos de la memoria suelen tener una expresión formal; el paso del tiempo se siente. En este caso usted se apropia de la técnica visual conocida como morphing y resuelve en segundos una elipsis admirable. ¿Cómo se le ocurrió?

TD: Lo que sucedió es que no nos podíamos detener en el período más juvenil de la vida Dicksinson; la mayor parte del relato se sitúa en la etapa de madurez de la escritora. Me pregunté cómo podíamos resolver esta dificultad, hallar una solución sencilla y que no fuera costosa. Mientras veía algunas fotos del hermano, el padre y otros familiares de Dickinson, además de su retrato, pensé en qué sucedería si ellos envejecieran a través de las fotos. Francamente, no tengo la menor idea cómo llegué esa idea, pero estoy contento con la ocurrencia.

RK: ¿Cómo concibe la luz de sus películas? Usted parece ceñirse cada vez más a la luz natural. Hay algunas secuencias notables al respecto.

TD: Trabajamos con luz natural y con leds. Filmamos en Amherst y en una locación con grandes ventanas, así que aprovechamos al máximo la luz. Hay también una decisión cromática general que consistía en ir oscureciendo paulatinamente el campo visual a medida que avanza el relatol. Tengo mucha suerte de haber trabajado con Florian Hoffmeister, que es casi un artista de la luz. Confío completamente en él.

RK: Hay una escena muy hermosa, típica de sus películas, en el que toda la familia de Dickinson está leyendo en el living durante la noche. La luz tenue de la escena transmite la experiencia física de la lectura en esa época. Es un travelling perfecto en un espacio reducido. El espacio en sus películas es siempre una entidad dramática ligada a la memoria.

TD: Esa escena es enteramente autobiográfica. Los domingos a la noche, en nuestro pequeño living, estábamos todos leyendo. Un pequeño objeto dispara un recuerdo, o un espacio reducido como este.

RK: Hay una escena notable, acaso la más extraordinaria del filme que tiene que ver con una fantasía erótica de Dickinson. ¿Cómo se le ocurrió esa escena?

TD: Fue inspirada por una de las biografías que leí sobre su vida. En un pie de página ella se refiere a ese hombre que la visitará en la noche, como un hombre que la acecha. El término en inglés sugiere una posible amenaza. Creo que cuando se está desesperado por alguien y se espera al ser amado, la naturaleza extrema del evento es casi imposible de soportar. Esa escena fue concebida como una amenaza y un momento de éxtasis. Filmada en 40 cuadros por segundos, su lentitud intensifica esa ambigüedad. Curiosamente, es la escena en la que se observa con mayor claridad la soledad de Dickinson.

Esta entrevista fue publicada con otro título y en otra versión por Revista Ñ en el mes de julio de 2017

Roger Koza / Copyleft 2017