LA DISCRETA UTOPÍA DE CAETANO

Por Roger Alan Koza

Como suele ocurrir en los festivales, los rumores y las charlitas de pasillo van corriendo a velocidad digital. Una nueva película de Caetano constituía un verdadero acontecimiento. Todos opinaban. Rejtman, Martel, Alonso y él, son los nombres claves de esa invención conceptual llamada Nuevo Cine Argentino.

Un director de cine más joven, quien no vio el film, ya se anticipaba, pues el cuchicheo de boca en boca parecía haberle bajado el pulgar a Francia: “Che, ¿la película es un desastre?” Se sorprendió enormemente que mi reacción era literalmente opuesta a su pronunciamiento. Detrás de tanta palabra rápida sin un razonamiento que respalde los juicios, una vez más descubro cómo en los festivales la libertad de pensamiento no es la regla. Siempre hay que verificar qué dice el contexto. La tibieza es la regla, la moderación una norma.

No conocía a Adrián Caetano. Me lo presentó Quintín y fue así que accedí a realizarse la nota para La Voz del Interior, diario en el que escribo. En ese momento fui testigo de un intercambio admirable entre Quintín y Caetano. El crítico cuestionaba los últimos pasajes del film; el director respondía y defendía su resolución narrativa en el epílogo, pero siempre pensaba y sopesaba los cuestionamientos del crítico. Ni la pedantería, ni la ofensa, predominaban en el intercambio (unos días atrás, caminando con otro crítico vi cómo un director le negó el saludo, solamente, según el crítico, por haberle puesto un 6 a la película en su crítica, film que en otros diarios fue castigado impíamente). En un tono exploratorio dialogué con Caetano por más de 45 minutos. Me sorprendió constatar su amor por el cine y su inquietud de entender cómo otros miran sus películas.

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Adrian Caetano no es un director entre otros. Pizza, birra y faso (1997), que codirigió con Bruno Stagnaro, delimitó un antes y después para el llamado nuevo cine argentino. Un oso rojo (2001), ese western del sur con el protagónico de Julio Chávez, dejaba en claro que estábamos ante un autor capaz de expresar un punto de vista personal sobre el mundo y el cine trabajando en y sobre la estructura de cualquier género. Más tarde, Crónica de una fuga (2006) compitió en Cannes, y allí Caetano examinaba el oscuro pasado de Argentina en clave de película carcelaria.

Tras tres años de ausencia, Caetano volvió con una película inclasificable, Francia, que estrenó en el festival de Venecia y que se perfilaba como un candidato firme en el festival de Mar del Plata (los premios fueron injustos y patéticos, excepto por Suleiman y Campusano). Se trata de una película personal y política, cuyo centro narrativo pasa por la pauperización de la clase media argentina en el corazón de nuestro presente siendo una familia el núcleo elegido como personaje colectivo y conceptual. Una excepcional Natalia Oreiro compone una madre que trabaja en lo que pude para sostener a su hija. Lautaro Delgado interpreta al padre, quien todavía intenta sostener una fábrica proclive a la quiebra. La hija está interpretada por Milagros Caetan, y es a través de su mirada cómo se construye el relato.

La película más política del director carece de un discurso que lo explicite, excepto por un retrato de Perón en el que se recuesta otro de Freud. Pero la genialidad del nuevo film de Caetano consiste en que los vínculos y el contexto cotidiano expresan cómo lo político afecta la vida de cualquier persona. Es una película dramática y cómica, experimental y sencilla, un prodigioso film del director más popular y unos de los más inteligentes del cine argentino contemporáneo.

Roger Koza: ¿Por qué has elegido Francia como título?

Francia

Adrián Caetano: Está en los títulos del principio, en esos cartones iniciales. La película tiene un montón de elementos infantiles. Es como un cuento. Puede sonar cursi y kitsch, algo que a mí no me molesta. Y entonces puede estar relacionado con Manuelita, la canción, quien siempre quería ir a Francia. Para mucha gente siempre fue un lugar imposible de conocer. Cuando fui a Europa, a Francia, lo primero que hice fue ir a la torre Eiffel. Es un sueño de cierta clase obrera pudiente que soñó con viajar a Europa. Como sostengo: es una película peronista, y existía una cierta aspiración de la clase obrera que ésta iba a poder mandar a sus hijos a estudiar. Así, incluso, el peronismo de los ’90, lo primero que hizo fue mandar a sus hijos a pasear al exterior. Fueron a Miami, a Nueva York, gastaron su dinero en otros países. Se trata de un sueño trunco de los obreros. La película señala algo bastante sombrío: ¿cuántas oportunidades tuviste? ¿Quién fue agradable contigo? ¿Pensaste que alguna vez vas a tener un gran amor en la vida? Termina los versos con una negación: nunca vas a ir a Francia. Es decir, dejá de soñar que nunca vas a poder cumplir tu sueño.

RK: ¿Lo que remite un poco al final del film, acaso una fantasía infantil?

AC: El final es la concreción de los sueños. De hecho los títulos tienen la bandera de Francia. Es todo, insisto, muy infantil, ya que es lo que un niño hubiera hecho con una película. La película empieza siendo lenta y oscura y luego se va convirtiendo en otra y finaliza en un tono festivo.

RK: ¿Considerás que se trata de su película más personal y política?

AC: Es la película más política que hice. Bolivia también podría ser pensada como mi película más política, pero en realidad es más sociológica. Francia es política y coyuntural, y a la vez es unívoca en su peronismo. Hay una declaración de principios políticos. Pero es verdad, es mi película más política como también mi película más personal.

RK: Da la impresión que lo personal excede a la inclusión de tu hija en elenco, ¿es así?

AC: Sí, totalmente. Ocurre que tuve mucho tiempo. El salto que existe, desde un punto de vista narrativo, entre Un oso rojo y Crónica de una fuga respecto de este filme es preciso: yo estaba más vinculado con un modelo clásico de narración. En Crónica de una fuga, no obstante, hay algunos planos secuencias de cámara en mano, o unos angulares extraños, que es un lenguaje que creo haber heredado de Tumberos. Pasaron tres años y las cosas han cambiado. Tengo 40 años, mis hijos crecieron, y es por eso que Francia es distinta. Se la puede pensar como una comedia luminosa y en ese sentido es difícil vincularla a lo que yo he estado haciendo como cineasta. Es así: decidí patear el tablero a mí mismo: Hay planos largos y utilizo otros recursos. También puede ser pensada como una película pop.

RK: ¿No te parece que la novedad es que se trata de un film libre e inclasificable?

AC: Sí, es un drama construido con momentos cómicos. Pero como el final es tan exultante parece que éste le da un sentido de comedia a la película. Comedia en un sentido griego: los personajes terminan triunfando ante la adversidad. Es una decisión absolutamente cinematográfica. Porque si a ese mismo plano secuencia lo musicalizas con un plano triste la película pasaría a ser un drama. Suena a comedia porque se escucha el tema musical “Gloria” y ellos van sonriendo. Nada más. Podría haber sido un plano secuencia en blanco y negro y transmitir algo absolutamente triste.

RK: ¿Cómo pensaste esa escena extraordinaria en la que se ve a un grupo de clase media alta discutiendo su “ayuda económica” a los Wichis?

AC: Esa escena ya estaba en el guión. También había pensado que necesitaba un plano secuencia. Me costó sí imaginar el espacio, es decir, encontrar una casa ampulosa como la elegida. No era cómodo moverse con la cámara. Era una casa típica de clase media, un pisito; no está mostrada como una super casa. Pero si quería enfatizar ciertas cosas: dar cuenta de esa cursilería de vestir a Natalia Oreiro como una empleada doméstica, la escena con esa mujer borracha maniaco-depresiva, En principio la había musicalizado con un motivo que remitía al cine de qualité del cine francés, con violines. Buscaba una función irónica, una burla contra esos personajes. Pero después me di cuenta que quería lograr algo denso. Por eso, el personaje de Oreiro se pudre de la gente para la que trabaja. Ni bien empieza uno puede creer que está fuera de sincro.

RK: ¿Te refierís al parlamento que se repite, como si fuera un loop sobre la decadencia de los personajes?

AC: Sí, es algo que se presenta como un barullo, pero que es cíclico y que en definitiva es la representación del hastío del personaje de Natalia. Allí, el plano secuencia es como un mareo; es atractivo pero también asfixiante. ¿Cómo salir de la escena? Aturde, molesta. Yo me preguntaba: ¿cómo puedo resolver una escena sin diálogos en la que ella no quiere trabajar más en ese lugar, porque  está harta y se quiere ir? Y al ser un plano secuencia pasa en tiempo real y se va. Creo que es la película más cinematográfica que he hecho. Los personajes hablan muy poco. Hablan lo justo y necesario. Hay tiempos extraños. El timing puede parecer lento, pero a la vez la película pasa volando. Y pienso que todo está resuelto a partir del lenguaje cinematográfico, como en el plano secuencia de la escena que mencionás.

RK: A  mi entender, es un logro cómo el film incorpora al relato la fascinación de la niña por las tecnologías comunicacionales: no sataniza los gadgets que para estas generaciones casi funcionan como una extensión de su propia identidad.  

AC: Sí, es que la idea era poder contar todo  desde la mirada de la niña. Si en un primer momento vemos sus fotos y cómo vive sacando fotos, luego ya se convierte en un recurso externo propio de la película. Es decir, la película se va apropiando el lenguaje de la niña.

RK: Es que hay diálogo generacional, pop y clásico.

AC: Yo buscaba conjugar lo pop con otras cosas. La película podría haber sido unívoca, desde el drama. Es decir, que su historia terminara mal. Pero también están las condiciones dadas para que esta gente sea feliz.

RK: ¿Cómo fue trabajar con tu hija?

AC: Fue un crecimiento muy grande para los dos. Día a día, descubría a una persona que tenía una responsabilidad increíble por el trabajo. Fue comprobar que algo que yo le había podido transmitir y que a su vez pertenecía a varias generaciones de mi familia: el valor por el trabajo, lo que también se ve en la película. En mi caso, hacer cine implica también conseguir mi sustento. Tenía otra niña para el personaje. Pero me doy cuenta que si no hubiera sido mi hija tendría que haber aplazado el rodaje. Cuando se enojaba conmigo me decía: “no voy a hacer el papel de la película”. Luego me decía que sí. Y un día ensayé con ella y con Lautaro Delgado. Mientras yo barría ellos estaban ensayando. No le tuve que decir nada sobre cómo ensayar. Trajo su guión, lo había leído y actuaba. El primer día de rodaje le había dicho que «si no resultaba hoy no lo hacíamos». “Bueno, bueno”, me respondió. Hice un plano secuencia en el que el padre la viene a buscar y que dura como ocho minutos. La hicimos 27 veces y no se cansó en ningún momento. La repetimos debido a la complejidad de la escena, por su costado coreográfico: se van a la cocina, vuelven, se mueven, se pone los auriculares. Se repetía por cuestiones de timing. Se había transformado en una actriz. Después me di cuenta que ella había visitado muchos rodajes. En una ocasión hacía claqueta. Y lo hacía muy bien. Fue la mejor que tuve porque desaparecía rápido del cuadro. Estuvo presente en el rodaje de Un oso rojo. Fue al rodaje de Disputas, cuando las escenas eran las más livianas. Hizo un corto que está bárbaro y que lo editó en cámara. Y juegan con sus hermanos a hacer películas y ven películas. Por ejemplo: con ella aprendí a mirar cine. Una vez vio ET y no le gustó. Me dije: ¿cómo puede ser que no le haya gustado ET? “Papá, lo que pasa es que siempre hay comerciales, la película es como un comercial”. Y yo me di cuenta que es verdad. La volví a ver y no me gustó nada. Spielberg fue quien introdujo las publicidades en las películas, y su discípulo Zemeckis después hizo la película de la pelota Wilson y de Fedex, una gran película de propaganda. Es algo muy agresivo. Y yo me di cuenta  cómo ET llegaba hasta la casa a partir de unos caramelos de marca, las gaseosas, todos los autos y las computadoras de una misma compañía. Ya no me daba cuenta porque me acostumbré a ver ése cine. Ahora están viendo las películas de los hermanos Marx. En definitiva, ella se estaba divirtiendo mientras hacía la película, pero también tomó la responsabilidad de un trabajo. El vestuario lo llevaba ella, como también lo hacía Natalia. A su vez me di cuenta me miraba muchas cosas de Natalia y aprendía.

Francia

RK: Francia debe ser la mejor película de Oreiro como actriz.

AC: El trabajo de Natalia es increíblemente profesional. Yo siempre trabajo con gente profesional. No es profesional por haber tener muchos títulos o haber hecho 40 películas. Estar horas para poner un plano es poco profesional. Natalia fue entiendo de qué se trataba la película. Me preguntó cuáles eran las motivaciones de los personajes. En un momento le dije: “Es la plata”. Allí fue un descubrimiento para los dos y construyó su personaje de un modo increíble. El vestuario lo consiguió ella. No debe tener más de 3 cambios de ropa.

RK: También están muy bien el resto de los actores.

AC: Creo que en este film los personajes están muy bien caracterizados. El personaje del psicólogo de Daniel Valenzuela está en un tono disparatado. En el personaje de Lautaro Delgado, el padre,  prevalece un tono muy oscuro. El de mi hija, se trata de algo más luminoso. Y el personaje de Natalia evidencia un tormento. Son personajes diferentes. Aquí hay matices y logré evitar que algunos personajes sean extremadamente chatos. De todos modos, Natalia es el personaje más racional de todos, la conciencia. El personaje de Oreiro dice: “Siempre hubo problemas y por plata”.

RK: ¿Por qué decís que es una película peronista?

AC: Yo soy por herencia peronista. Pero el peronismo me genera dudas, como estar entre Freud y Perón. Yo recién vengo de Brasilia y en allí estudian a Perón como dictador. Hasta el día de hoy, discuto que eso no era así y que las circunstancias históricas eran otras. Pero lo que me doy cuenta que el peronismo es casi bipolar. Por eso la película tiene esos momentos de bipolaridad: el regreso del personaje de mi hija a la escuela pública, el padre que deja de ser un obrero y se convierte en un remisero. Es también una película crítica del peronismo. Tiene un final peronista, pero la realidad es que están viviendo bajo un gobierno peronista, y es una realidad muy cruda. Y de allí mi elección de dejar a los personajes completamente solos. Es decir, descamisados y sin padres. No tienen familia, no hay asistencialismo alguno. Esa cosa oportunista que está vinculada a los planes de asistencia. Es una película muy política y a la vez nadie habla de política.

RK: Después de Venecia y Mar del Plata, ¿qué expectativas tenés con el film en Argentina?

AC: Tengo expectativas con el público. Creo que Pizza, birra y faso funcionó en su momento. Bolivia, por ejemplo, se estrenó cinco años después de su rodaje, fue casi inaccesible, a pesar de que le fue bien con la crítica. No sé exactamente cómo influye lo que dice la crítica a la hora de que la gente vaya o no al cine. Tengo expectativas con el público. Para mí, desde el día que fuimos a Venecia ya fue un regalo. Además, ir a Venecia, era para mí similar a ir a Francia. Jamás pensé que iba a estar allí, o que viajaría con mi hija en una góndola. Es que en un principio pensaba hacer una película para televisión y rodarla en mini DV. Mis amigos me convencieron de haga una película en serio. Después apareció Natalia. Y se transformó en una película hecha y derecha. Y de repente entró en un festival. Y en Venecia la vio alguien de San Sebastián y la programó allí. Y así me llamó Martínez Suarez que también la quería ver. Todas las películas que hice superaron mis expectativas. Lo aprendí con Tumberos: jamás imaginé que me podía ir bien en la televisión.

Bela Tarr

RK: ¿Cómo te pensás en el contexto del cine nacional e internacional? ¿Qué cine estás viendo? ¿Qué te interesa?

AC: Y el cine argentino está en un momento de decadencia. Los productores hacen servicios de producción. Nadie se anima, nadie arriesga. Lo peor que les puede pasar a un artista y a un productor es tener miedo de crear en un caso y apoyar en el otro. Lo que he visto del nuevo cine argentino no me ha interesado mucho. Pero no me pasa solamente con el cine argentino. Me pasa también con el cine contemporáneo del exterior. Estoy viendo todo Godard. Pero lo que sí me parece increíble de los cineastas contemporáneos es Bela Tarr. Me parece un animal. Es clásico y a la vez el más moderno de todos. Pero ese tipo no va a los festivales de cine, y va Tarantino. Este tipo es un artista, hasta por momentos le pasa por encima a Tarkovski. ¿Quién hace planos secuencia de 20 minutos? Y ese tipo no va a los festivales lo que indica de qué se trata el cine de hoy. Godard decía que si respeta el concepto de cine que él tiene, si los festivales lo invitaran a participar él retiraría sus películas. Si Godard fuera contemporáneo, sus películas no las invitarían a los festivales. Lo mismo que Haneke. No me parece que tenga una veta artística. Hacer cine en Argentina sea transformado para las generaciones que viene en una cosa muy snob. Las películas que veo son absolutamente snob. Tienen una pose. No están pensando en transmitir algo que permita pensar o que exprese una ideología o mirada del mundo. Es la generación de los niños ricos que están tristes, lo que decía el turco, el crítico Gustavo Noriega. No tienen nada para contar. No tienen ideología. Siento que el cine se nos está quedando vacío. Cuando tuvimos la crisis del 2001 se hicieron algunas películas oportunistas sobre el tema. Cualquier película que hablara sobre la crisis del 2001 se iba a Europa. Y además nuestro cine está polarizado a mansalva: Campanella mete dos millones de personas y por otro lado hay películas que la gente directamente no las ven. Eso demuestra una política cultural nula respecto del cine.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de noviembre 2009.

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